poésie d'action

Andreas Pfersmann

"Pas de statue pour le poète" (Serge Pey)

« Dans un pays où des chirurgiens découpent la poésie seule la censure est libre1 ». Peut-être faut-il se féliciter que les chirurgiens ne se soient pas encore emparés de la poésie de Serge Pey2 et qu’il échappe – pour combien de temps ? – aux docteurs qui réduisent le texte littéraire à un assemblage de structures anatomiques qu’il suffirait d’inventorier. On aurait tort, en tout cas, d’écarter d’un revers de main son graffiti n° 13 lorsqu’on se propose d’aborder sa poésie.

Car l’introduction, à l’université, de la subversion poétique telle que la pratique l’auteur de Si on veut libérer les vivants, il faut commencer par libérer les morts, est une opération à double tranchant. La poésie orale d’action qui est la sienne promeut des formes de réflexion et des espaces de liberté qui demeurent vitaux pour l’université. Mais ses performances risquent en même temps de servir de faire-valoir à l’institution. Conscient que « la présence de la poésie au sein de l’université reste un combat quotidien », Serge Pey appelle donc à la vigilance « contre les récupérations bureaucratiques et les déviations culturelles de consommation. […] C’est pour cela que dans une institution il faut être en permanence en alarme et le doigt sur la gachette3 ».

Quoi qu’elle en dise, l’alma mater demeure en effet viscéralement attachée à certaines frontières : frontières entre les disciplines, frontières entre théorie et pratique, frontières entre création artistique et production du savoir. Si elle veut bien concéder, pour s’en targuer, des espaces « ludiques » aux pratiques artistiques, elle supporte mal que celles-ci s’introduisent dans les « vrais » sanctuaires de la Science. On se souvient de l’opprobre naguère réservé à Jacques Derrida, coupable du crime de lèse-philosophie pour avoir entraîné le concept dans les abîmes de l’écriture, voire d’une mise en page expérimentale. Un interdit inverse et complémentaire pèse sur la poésie dont on attend volontiers un exploit de langage gratuit, préservé d’ambitions théoriques et /ou de visées politiques. C’est un interdit que Serge Pey n’a pas l’habitude de respecter. Un de plus. Parce qu’à ses yeux, « L’art n’est pas une kermesse. L’art c’est la guerre du sens4 ».

C’eût donc été faire injure au travail du poète-performeur que de réserver le monopole de son exégèse à une parole critique « autorisée », produite, dans une langue académique aseptisée, par des spécialistes à l’intention de leurs confrères. Il fallait, dans un livre sur Serge Pey, accueillir au même titre des études philologiques et/ou philosophiques, des contributions critiques de facture hétérodoxe, des lettres et « contre-lettre à Serge Pey », librement inspirées de ses Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeures du tarot (2002), des poèmes théorico-politiques sur la « Peyétique » (Ramiro Oviedo) et des textes poétiques inédits, inspirés de son travail. Au même titre, dès lors que l’on admet que les œuvres de langage sécrètent une connaissance qui leur est propre, une connaissance spécifique qui les distingue de la connaissance discursive. C’est précisément un postulat que le Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature (C.T.E.L.) partage avec Serge Pey, qui le formule à sa manière : « La poésie a une pensée autonome, elle n’est pas une application de la philosophie. Elle est la seule approche libre de l’origine qui est devant nous, en dehors des catégories prostituées de l’adoration et du pouvoir. Elle reste une prière de connaissance sans cesse réinventée. Elle est la condition unique du Verbe qui nous fait main5 ».

Le colloque Serge Pey et l’Internationale du rythme organisé par le C.T.E.L. (Axe Poïéma) en mars 2004, s’inscrivait dans un dispositif plus vaste, La Marche du poème, qui a permis d’associer un volet « savant » avec des performances de Serge Pey et de Michel Raji, à Aiglun, Nice et Saorge, une mise en voix de ses textes, deux expositions, ainsi qu’un atelier de traduction avec des étudiants de lettres modernes et des élèves du Lycée Masséna, animé par Patrick Quillier et Philippe Marty. Organisée en collaboration avec la Bibliothèque Nucéra, le Monastère de Saorge et l’Association des Racines et des Aigles, cette manifestation a été rendue possible grâce à l’appui du Conseil Général des Alpes Maritimes, de la Mairie de Nice, de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines et de son Action culturelle et des Relations Internationales de l’U.N.S.A. C’est donc dans un contexte privilégié que les intervenants ont eu l’occasion de dialoguer avec le poète et de mettre ainsi à l’épreuve leurs lectures. Si leurs contributions représentent effectivement le noyau initial de ce volume que bien d’autres textes sont venus enrichir, le résultat ressemble sans doute assez peu à des « actes de colloque », fussent-ils élargis. Au lecteur de juger si l’éventail d’approches qu’on a cherché à réunir en fait, malgré tout, un instrument de travail pour les études, à venir, sur Serge Pey.

Fidèle de la Critique du rythme, Serge Pey avait déjà présenté une performance à la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice en 2002, à l’occasion du colloque Meschonnic, organisé par Béatrice Bonhomme (C.T.E.L.). Elle s’appelait « Les 27 courages de Henri Meschonnic. Contribution à la création d’un parti du rythme ». Du parti à l’Internationale du rythme, il n’y a qu’un pas et l’intitulé de cet ouvrage exprime, aussi, tout ce qui rattache Serge Pey au travail de son mentor. À celui d’Octavio Paz, qui évoque le rythme dans L’Arc et la lyre. Dans L’Internationale du rythme, il y a le rythme des pieds du poète qui scandent ses textes en écrasant des tomates. Mais il y aussi L’Internationale, il y a la mémoire des Internationales socialistes et libertaires, de l’antistalinienne à celles des communes d’Aragon, qu’il nous arrive d’entendre, parfois à peine audibles, sans drapeau, dans les textes de Serge Pey :

Nous avons                          le drapeau
SANS                                 DRAPEAU
de tous les                            drapeaux6

Or, ces termes du syntagme, l’Internationale du rythme, il ne faut surtout pas les disjoindre. Là réside la difficulté. On aurait tort d’enterrer l’auteur de Dieu est un chien dans les arbres dans les tristes tranchées de la poésie dite « engagée », dans cette fosse commune où les tenants de la pensée unique ont vite fait de jeter, pêle-mêle, Aragon aux côtés de Neruda et de Brecht. Serge Pey s’y est, d’ailleurs, toujours opposé. Mais il serait tout aussi erroné de le béatifier dans quelque sanctuaire du Rythme d’où l’on aurait discrètement évacué le caractère solidaire de sa poésie et sa dimension politique. Ici, il ne s’agit pas de l’encenser, mais de rester fidèle à sa propre devise : Pas de statue pour le poète !7

L’Internationale du rythme fait allusion à « L’Internationale de la philosophie directe », lancée par Serge Pey.
L’Internationale du rythme se réfère également aux conceptions qu’il a formulées dans un entretien avec Thierry Renard : « Il n’y a pas de poésie nationale. Nous sommes de la génération qui a fait exploser sur le terrain à la fois les frontières de l’art, et les frontières nationales. S’il y a aujourd’hui malheureusement encore une poésie ‘française’, elle appartient au postérieur de la poésie. La poésie ne fait pas cocorico8 ». Positions réaffirmées par Serge Pey dans un dialogue avec Stéphane Boitel & Sandrine Bergounioux : « La poésie du monde est à la portée du monde. Toute poésie est universelle. Il n’y a plus de poésie possible sans l’impact de la traduction. La traduction transforme toutes les poésies nationales. Une poésie nationale est aujourd’hui une poésie fasciste9 ».

L’Internationale du rythme, ce sont aussi toutes les langues qui traversent la poésie de Serge Pey, pour y faire l’amour ou se livrer à la guerre du sens. « Me cago en la estrella que cae en la manzano de dios10 ». Un vers sur deux de sa « Litanie des Blasphèmes » est écrit en espagnol, cet espagnol de son père qu’il a retrouvé au Mexique et dont il s’est servi lors d’un récital à la Havane. « Et le sol de la latine, note Claude Maillard, provoque en haute teinte ce que la langue des Aztèques, des Olmèques fait entendre par sa bouche. » Car en dehors des langues romanes qui sont les siennes, il y a aussi toutes celles qu’il ne lit pas forcément, mais qui ont travaillé son corps lors des rituels initiatiques, qui ont travaillé sa poésie à travers les traductions. Certes, il a opté pour le français, mais pour ce méridional, il s’agit toujours d’une « langue d’occupation ». Ce qui lui fait dire que sa « poétique se fonde dans le choc des langues11 ».

L’Internationale du rythme, ce sont enfin les artistes du monde entier avec lesquels Serge Pey n’as pas cessé de travailler. Les artistes, certes d’Amérique Latine, mais aussi du monde arabe, d’Israël, des États-unis, d’Espagne, de France ou d’Italie. Henri Meschonnic souligne dans son étude le « rapport de fraternité avec d’autres poètes » que l’auteur de Minute hurlée a su établir : les textes de ses compagnons de route en témoignent, qui, même absents du colloque, ont tenu, fût-ce à travers une esquisse ou un « mesostic » (Esther Ferrer), à exprimer leur proximité avec Serge Pey, alias Yautahupa, « le chasseur de montagne », selon le nom d’initié que lui donnèrent les Huichol. Il a semblé utile de leur adjoindre un petit nombre d’évocations plus anciennes, mais tout aussi précieuses, qui étaient demeurées inédites, dues à la plume d’Abdellatif Laâbi ou Werner Lambersy. Les photos de Jean-Paul Woodall, qui signe la maquette de ce livre, les dessins de Slavic ou le collage d’André Minvielle font revivre de façon saisissante les performances de Serge Pey.

Il n’empêche : au regard de l’extrême richesse de son œuvre, dont des pans entiers demeurent pour l’heure inédits, ce livre est forcément limité et incomplet. Qui fréquente un peu sa poésie constatera sans peine que des textes nombreux en sont absents et certains aspects essentiels de son travail à peine effleurés. S’il n’a aucune prétention à l’exhaustivité, l’objectif de ce recueil serait atteint, s’il pouvait encourager des recherches qui viendraient combler ses lacunes.

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De façon un peu arbitraire, les différentes contributions ont été regroupées autour de quelques thématiques et fils conducteurs qui n’en épuisent pas, bien entendu, l’apport. Ainsi, il a semblé judicieux de réserver une première section aux textes à caractère plus général, qui relèvent du portrait ou de l’esquisse, et sont particulièrement susceptibles de donner une idée de Serge Pey dans le feu de l’action, dans le feu de sa poésie orale d’action. Il faut avoir assisté à l’une de ses performances à Conakry12, devant une centaine de guinéens enthousiastes, pour mesurer leur impact sur un public qui n’était qu’en partie francophone, mais qui partageait avec lui un rapport à l’oralité et au rythme. Ou l’avoir vu faire un récital en Sardaigne comme Alberto Masala qui relate une expérience similaire avec des auditeurs italiens. Qui est témoin de ses performances ne peut en effet qu’être frappé par sa présence, par « la flexion de son corps les gestes de sa nuque » (Ramiro Oviedo) lorsque, aux rives de la possession, il profère ses textes. Adonis observait déjà qu’il n’y a chez Serge Pey « nulle séparation entre son corps et ses mots13, dans : Serge Pey, Dieu est un chien dans les arbres, Jean-Michel Place, 1993,s.p. et infra.] ». Il est, de ce point de vue, un héritier d’Antonin Arthaud, dont Béatrice Bonhomme indique qu’il « était déjà dans la quête d’une langue qui ne soit plus séparée du corps, physiquement, pulsionnellement ».

Serge Pey a également le secret de faire sauter les barrières linguistiques à l’occasion des festivals internationaux de poésie qu’il organise de façon inlassable à Toulouse. Il est donc bien ce passeur, ce médiateur entre les cultures, évoqué par André Benedetto, ce créateur intrépide, « qui a brassé et mélangé des gens divers, des poètes de tous les pays et de toutes les tendances. » Mais il n’oublie surtout pas les barrières culturelles qui existent en France même et n’hésite jamais à « délocaliser la poésie » (A. Benedetto) dans les usines, dans les bus et d’autres lieux où son absence se fait cruellement sentir. Aussi reprend-il à son compte un graffiti de Raymond Cazaux : « Quand la poésie quitte les salons et descend dans la rue c’est ainsi qu’elle cesse de faire le trottoir14 ».

L’écho rencontré par la poésie de Serge Pey auprès d’un public parfois peu préparé est lié à son caractère charnel, « matériel » souligné par Daniel Bensaïd et Michael Löwy, mais aussi à une symbolique qui plonge ses racines dans les expériences les plus familières : l’univers de la maison, la porte transformée en table par son père15, le couteau, le pain, le corps et ses excrétions, le chien, le feu et les étoiles. « Je trouve le commencement du poème, explique Serge Pey, dans la vie de tous les jours, dans les gestes du quotidien qui se transforment en symboles et dont le  choc immense fait jaillir le sens en dehors de la parole mais avec elle16 ». Alberto Masala a donc raison d’observer dans son étude que  « la sua scrittura, è la rosa perenne che spunta con tali radici d’amore sulla roccia invariata del quotidiano, da avere la forza di spaccarne la fissità delle convinzioni17».

On aurait tort, cependant, de transformer Serge Pey en adepte du trobar leu. Ramiro Oviedo a raison de rappeler aux critiques réductionnistes qui l’enferment dans la poésie sociale « que esta poesía de combate / dispone de un arsenal de complejidades que rebasan la estética / y que mejor harían en ponerse a estudiar la kábala / y las claves de la alquimia18 ». Comprendre les références qui traversent l’œuvre de Serge Pey, habitée par la mémoire de la poésie occidentale et orientale, de la kabbale et du popul-vuh, amateur de la Beat Generation et des chants ethniques traditionnels, suppose en effet qu’on prenne en compte les traditions auxquelles il se réfère et les mythes qu’il réécrit : ces questions sont justement abordées dans une deuxième série de textes de notre volume.

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Michaël Löwy, qui a théorisé, pour les sciences humaines, le concept goethéen des affinités électives, montre en quoi Serge Pey est à la fois un poète hermétique, subversif, matérialiste, romantique, érotique et surréaliste. Comme les romantiques, « son rêve d’avenir puise son inspiration dans les cultures du passé, les civilisations disparues, les paradis perdus. » (M. Löwy). Le titre de sa thèse inédite, La Langue arrachée, indique ainsi la place centrale qu’occupe dans sa réflexion archéologique sur l’oralité du poème le mythe de Philomèle. On sait que Serge Pey s’y réfère de façon constante, aussi bien dans La Main et le couteau (1999), que dansLes Aiguiseurs de couteaux. Coplas infinies pour les Hommes-taureaux du dimanche (2000).Sylvie Puech se penche sur sa réinterprétation du mythe et montre qu’elle s’inscrit, comme Titus Andronicus de Shakespeare, dans une vision tragique de la création poétique qui remonte à la poésie grecque et à Ovide, et s’oppose à l’euphémisation virgilienne de la violence.

« Je suis un enfant de la poésie espagnole en général et latino-américaine19 » affirme Serge Pey dans l’entretien avec Ramiro Oviedo qui sert de préface aux Aiguiseurs de couteaux. La passion hispanique du poète est profondément liée à son père José Juan Amelino Pey Saguer, anarchiste espagnol réfugié en France. Si Daniel Bensaïd évoque « ce catalan naufragé de la guerre civile, échoué sur les rives de la Garonne », c’est pour situer dans une mémoire partagée de la guerre d’Espagne les origines de ses affinités politiques avec le poète, de leur « communisme libertaire ». Il faut dire que cette passion hispanique a été activement entretenue par Serge Pey à travers ses  séjours prolongés au Mexique et, plus ponctuels, dans d’autres pays d’Amérique latine comme le Pérou et le Chili. À travers son travail sur le flamenco avec les Afiladores. À travers, enfin, sa fréquentation assidue des poètes hispanophones, dont le destin a souvent été infléchi par la guerre d’Espagne. Lorca, Neruda, Raphael Alberti comptent ainsi parmi ses figures tutélaires, tout comme Octavio Paz qui a inspiré ses Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeures du tarot. Du côté des colonisés latino-américains, ce sont les mythes et la cosmologie des indiens du Mexique, et plus particulièrement, des Huichol, qui ont marqué Serge Pey : Nierika est le fruit de cette expérience initiatique placée sous le signe du peyotl. Le peyotl, Patrick Quillier le rappelle dans son étude sur « L’oreille chamanique de Serge Pey », lui a permis d’entendre des voix inconnues : il était donc important de scruter les traces, à travers l’œuvre, de la « clairaudience » acousmatique (P. Quillier) du poète.

Poète de Tholosa, Serge Pey se réclame des troubadours et milite pour les langues dominées du Sud de l’hexagone qui baignaient son enfance, pour l’occitan et pour ce catalan qu’il évoque dans La Langue des chiens. La mémoire de la répression linguistique va de pair avec la mémoire de la répression religieuse subie par les cathares. Alain Freixe qui voit en Serge Pey l’incarnation de l’homme d’oc portraituré par Joë Bousquet, rappelle qu’il « égrène dans Nihil et consolamentum le nom des parfaits brûlés à Montségur ». Montségur est un lieu emblématique dans la géographie intellectuelle de Serge Pey. C’est « depuis le lieu symbolique des massacres perpétrés par l’Église Catholique et son inquisition20 » qu’il tient à signer « Dieu est un chien dans les arbres », en soutien à Salman Rushdie.  C’est à Montségur qu’il réunit ses amis, en 1987, pour « un vaste rassemblement contre toutes les inquisitions21 ». Adonis y participe en « disant son poème un rameau de feuilles à la main22 ». C’est bien une preuve de l’importance, pour Serge Pey, de « la fratrie extraordinaire de l’oralité23 », qu’il associe, notamment, à Abdellatif Laâbi, Jabbar Yacine, Henri Meschonnic, Jean-Jacques Lebel ou Bernard Noël.

C’est une très grande fratrie et il serait à la fois fastidieux et fatalement injuste d’évoquer tous les poètes du passé et du présent qui ont marqué Serge Pey à des titres divers, tous les membres de la tribu, pour reprendre un terme qui lui est cher, qui ont nourri son travail. Un volume, d’ailleurs, ne suffirait pas à déceler les résonances, dans ses textes, de Sainte Thérèse, de Rimbaud, de Ginsberg ou de Breton. Mais quelle que soit la richesse de ces résonances, on se gardera de réduire le rapport de Pey aux auteurs qui lui sont proches aux seules questions d’intertextualité : « Nous parlons avec les morts. C’est un devoir de la poésie. Ils nous tiennent les jambes pour que nous restions debout et nous font trébucher quand nous les embrassons sur leurs lits de lumière24 ».

Incontestablement, les surréalistes et leur dissident Antonin Arthaud occupent une place centrale dans son firmament personnel. Mais, là encore, il convient de distinguer. Henri Meschonnic suggère ainsi que « les apparences de non-sens ne font nullement de lui un post-surréaliste. Ce qu’il garde du surréalisme […] c’est le sens de la métamorphose, de la transformation, de l’infini. » Peut-être faut-il y ajouter un certain rapport à l’illustration : Claude Debon observe en effet que les poèmes de La Définition de l’aigle, photographies du paysage (1987) sont « marqués non par une quelconque innovation visuelle ou typographique, linguistique, mais par une utilisation de l’image qui évoque le “stupéfiant image” des surréalistes. » Sa contribution rappelle opportunément qu’il arrive aux textes de Serge Pey, chantre de l’oralité, d’être « des poèmes à voir (aussi) » : l’inscription est en effet présente jusque dans ses performances, sur les bâtons, bien sûr, mais également sur les feuilles volantes qu’il distribue parfois au public ou utilise dans ses installations. L’articulation, qu’il pratique volontiers, de dessins de sa plume et de poèmes ou fragments manuscrits, comme dans le Journal ogham des hommes couvertures de la prison de Long Kesh (1992), fait penser aux calligrammes et mériterait sans doute une étude particulière.

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De façon plus marquée que ses prédécesseurs, Serge Pey, on l’a dit, refuse de séparer théorie et praxis. Si les manifestes ont toujours accompagné la poésie, peu de poètes font une place comparable à la théorie au cœur même de leur dire poétique. On peut citer l’exemple de la singulière onomastique psychanalytique qu’il applique au nom et au destin de ces poètes que sont Rimbaud, « masculin inversé de rime belle », Verlaine, Octavio Paz ou Pessoa, et dont Laurent Mouray médite, dans son texte, la dimension éthique. Certes, l’onomastique peyenne apparaît dès La Main et le couteau, mais elle sera reprise, sous forme poétique, dans les Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeures du tarot. S’adressant au poète mexicain, Serge Pey écrit : « Je venais d’achever le poème sur votre nom quand des dizaines de papillons d’un rouge pur se posèrent sur les pierres et les bouses de vache qui parsèment la clairière25 ». Ce poème sur le nom de Paz, on peut en lire une version particulièrement rythmée dans « Le nom du 8 » ou « POPUL VUH / pour Citlali Ixel Pey / Poème mélangé à une lettre écrite à Octavio Paz / à l’occasion de son anniversaire26 ».

Il est donc significatif que Henri Meschonnic  se retrouve dans cet aveu de son cadet: « J’aime le poème de la pensée ». En ce sens, une réflexion sur la poétique peyenne, sur la « Peyética » (Ramiro Oviedo) devait nécessairement déboucher sur une réflexion plus générale sur le « faire poétique » (Alckmar Luiz dos Santos). C’est tout l’enjeu des textes de la section suivante de cet ouvrage, largement travaillée par ces vers ultimes de « poétique » : « Le poème a un dieu dans les pieds / quand il parle / Uniquement dans les pieds ».

Yves Le Pestipon relève l’omniprésence du pied, des pieds dans la poésie, mais aussi dans les performances de Serge Pey qui, on le sait, rythme la lecture de ses textes avec des chaussures-sonnailles et ne cesse d’inviter à la « Marche du poème ». Si les pieds sont dans les oreilles, c’est que « le corps peyen s’arrache à l’ordre anatomique » et Yves Le Pestipon insiste sur « la libération considérable des parties » à laquelle procède ainsi Serge Pey. Il montre que sa mise en valeur des pieds, classiquement jugés peu poétiques, le distingue de grands noms de la poésie contemporaine et l’oppose surtout à l’État qui « hait le pied », caché à la télévision et considéré déjà, chez Caravage, comme une provocation. Pour Ramiro Oviedo, Serge Pey est un « poeta de pie » : le pied symbolise à ses yeux une éthique littéraire qui fait passer fascismes et inquisitions de tous bords « por las armas de la poesía ».

« Le poème a un dieu dans les pieds » : le rapprochement avec Nietzsche s’impose aussi bien à Ramiro Oviedo qu’à Philippe Marty, pour qui « il y a un frère de Serge Pey par le pied Un frère marcheur et danseur C’est Zarathoustra ». Dans son poème philosophique, Philippe Marty lit Serge Pey avec Nietzsche, avec un passage de Ainsi parlait Zarathoustra où le terme Mut survient comme un arrêt, un arrêt, constitutif à ses yeux du rythme. C’est ce surgissement, cette apparition divine dans un « tournechien » que Philippe Marty appelle avatar et qu’il retrouve dans plusieurs poèmes de La Définition de l’Aigle (1987), à commencer par cette injonction initiale : « va voir ».

Non seulement la poésie de Serge Pey nous incite de la sorte à réfléchir sur la poésie tout court, mais elle nous met également en demeure de définir négativement l’exercice poétique, de dire, comme Gérard Dessons, ce qu’« Un poète n’est pas » : artisan, jongleur, alchimiste, laboureur, penseur, psychanalyste, etc. Gérard Dessons transforme les bâtons de Serge Pey en autant de flèches à l’encontre de conceptions, courantes et moins courantes, de la poésie et du poète. Ce sont des flèches dialectiques. Des flèches acérées, qui n’épargnent pas certaines lectures proposées ici-même : « UN POÈTE N’EST PAS […] un guerrier / Il montrerait sous son tutu de soie la paire de couilles qui lui pend entre les jambes. L’engagement lui rendrait un peu de virilité perdue par ce vibrant déliquescent à la tendresse de camembert. » Au lecteur d’en discerner les cibles, de dire si elles furent atteintes, de juger si elles étaient visées. S’il est vrai, notamment, que « LE POÈTE N’EST PAS […] un grand cachottier », il reste que le geste poétique, comme le montre Alckmar Luiz dos Santos, « peut être tout, sauf transparent » et que « les mots poétiques ne sont ni clairs ni distincts ». Ses « dialogues entre Descartes et Serge Pey » nous rappellent, en six méditations, à quel point le poème s’écrit contre le sens commun et nous invitent à prendre la mesure des « doutes qui mènent à la vérité du faire poétique ».

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Alckmar Luiz dos Santos rejoint ainsi Philippe Païni qui s’adresse ainsi au poète : « serge nos nous sommes / voudraient nous mesurer mais nous serons toujours / en avance d’un doute sur ce que savent les maîtres. » Le doute est même un véritable leitmotiv de la « contre-lettre à serge pey », écrite, par Philippe Païni, « avec une voix pleine de voix » : « cette nuit la mer est lumineuse / comme une lune infinie en veille dans chaque tête / ou une boule serrée qui se répand pour faire craquer de peut-être la surface étale des certitudes. » On mesure à quel point le maniement poétique du doute face aux  « vérités à déraciner » relève à la fois de l’éthique et de la politique du poème : nous voilà de pleins pieds dans la section de ce livre intitulée « Le guerrier du sens ». De façon significative, Philippe Païni met l’accent sur la dimension utopique qui le lie à Serge Pey : « ainsi / nous hissons le drapeau de nulle part / et les fanfares partent seules sur la mer / sans hymne et sans horizon ». Dans « Serge Pey, une histoire dans une voix », Henri Meschonnic exprime une conviction similaire : « On est dans le bonheur que la poésie est le sens de l’inconnu ».

L’étude de Henri Meschonnic insiste sur la militance, ou plutôt, les militances de Serge Pey, de sa poésie. Citons, dans le désordre :

1)  sa militance contre le « théologico-politique », illustrée par le soutien, qui lui valut maintes menaces, à Salman Rushdie27 : « C’est la poésie comme athéologie, comme déthéologisation du monde. Ce n’est pas théologiquement correct. Ce n’est pas politiquement correct » (H. Meschonnic).

2)  sa militance, dans Interrogatoire (1995), quand la guerre civile fait rage en Algérie, contre les nouvelles formes du fascisme religieux, à travers un « Poème pour les assassins de Tahar Djaout, Rabah Zenati, Abdelhamid Benmenni, Saad Bakhataoui Abderrahmane Chergou […] et les autres…………….. ».

3)  sa militance contre la « supercherie » du prix Artaud, qui le conduisit à réaliser une performance-hommage, à Rodez, en 1994, couronnée par un écrasement de tomates qui fut à ses yeux « un des plus grands orgasmes rouges que nous ait donné la poésie28 ». Le rapprochement avec Arthaud s’impose donc à plus d’un titre : « L’éthique est le risque de la poésie. C’est ce qui fait, je crois, le rapport de Serge Pey à Antonin Artaud. Affaire d’exigence » (H. Meschonnic).

4)  sa militance contre la « consommation culturelle ».

5)  sa militance politique que Henri Meschonnic distingue clairement de l’aveuglement de la poésie de propagande : « Serge Pey un des très rares, sinon peut-être le seul à ma connaissance, aujourd’hui, qui écrit une poésie que j’appellerais une poésie politique. Pas au sens où du temps d’Éluard et de son ode à Staline on parlait de poésie engagée, mais au sens où Maïakovski faisait d’un poème d’amour un poème politique. Parce qu’un poème d’amour est un poème politique ».

Il n’est pas certain que cette distinction soit familière aux Renseignements Généraux et autres « services », qui, en France comme à l’étranger, ont fiché Serge Pey. Gageons qu’ils ont scrupuleusement noté :

6)  sa militance contre la vente de l’atelier de Breton rue Fontaine, qui l’incita à organiser une performance clandestine sur la tombe de Breton, un 1er avril 2003, avec Michel Raji et de nombreux poètes29.

7)  sa militance contre l’apartheid.

8)  sa militance contre la torture électrique en Turquie et en Tunisie, à travers sa performance « Le poulet rôti », que les étudiants niçois ont acclamé un 29 mars 200430.

9)  sa militance pour les zapatistes mexicains et leur sous-commandant Marcos.

10)  sa militance contre le régime du général Pinochet que Serge Pey brava lors de son séjour au Chili, en 1986, comme en témoigne Couvre-feu. Journal de Santiago du Chili (1986). Aline Pailler qui a interviewé en 1989 des femmes résistantes au Chili, rapporte dans sa contribution qu’un bâton de Serge Pey était le seul trésor qui restait à Blanca, du bidonville La Victoria, « chaque fois que sa fragile baraque était détruite par les militaires de Pinochet. »

11)  sa militance contre les massacres de Sabra et Chatila. Serge Pey explique que son choix de la tomate, pour ses performances, et des piquets de tomates, comme support de ses poèmes, était lié à la prononciation du mot « bandoura » / « banadoura » qui servait aux miliciens, à l’entrée des camps, pour reconnaître les palestiniens voués à la mort31.

12)  sa militance pour Vaclav Havel ou Karel Bartosek32.

Comment penser, après L’Arc et la lyre, les rapports entre poésie et révolution, révolution poétique et poésie révolutionnaire ? Comment les penser après le jeu de tarot que Serge Pey engage, sur ces questions, avec Octavio Paz , « carte contre carte33»  ?

On lira, à ce sujet, des réponses à la fois nuancées et complémentaires de Daniel Bensaïd, Jean-Noël Hislen, Béatrice Bonhomme et Jean-Jacques Lebel. Les deux premiers rappellent la guerre d’Espagne, les espérances et les drames du XXe siècle, car « c’est bien au prix de cette histoire que s’est incarnée l’écriture de Serge Pey » (Jean-Noël Hilsen). Si Jean-Noël Hilsen rajoute aussitôt que « s’incarner ne signifie pas se mettre au service par déférence ou embrigadement. S’incarner ne signifie pas faire corps derrière un drapeau. », Daniel Bensaïd a bien conscience, lui aussi, que pour Serge Pey, la poésie « n’a ni programme, ni destination arrêtée ». Alors que la bureaucratie voit « le triomphe de l’écriture fonctionnaire », il revient à la poésie « d’arracher la langue au conformisme qui la menace, d’organiser la conspiration du verbe contre la pétrification de la parole, de faire valoir toujours les droits du possible contre l’autorité du fait accompli » (D. Bensaïd). C’est également dans un rapport subversif à la langue dominante que Jean-Jacques Lebel situe le pouvoir corrosif du poète : « À terme et parfois à très long terme, suite à plusieurs générations de combats, la poésie / action peut renverser les langues de bois administrative, politique, religieuse, commerciale ou autre comme on renverse une dictature. C’est à quoi Serge Pey consacre son énergie. Il prend les discours dominants à bras le corps, leur rentre dans le lard et les pulvérise. Il affronte les pouvoirs en leur point nodal : la langue. » Lorsque Jean-Jacques Lebel estime que « L’existence même de Serge Pey […] prouve qu’il est possible de résister aux flux mondiaux de crétinisation, […] qu’il est possible de développer un art qui ne soit pas de la marchandise (préprogrammée dans les salles de machines de l’‘Empire du Bien’) », il rejoint la conclusion de Daniel Bensaïd pour qui Serge Pey est « un sorcier dont le poème contribue à désenvoûter un monde soumis aux fétiches de la marchandise. »

Les différences d’appréciation sont plus grandes entre Jean-Noël Hilsen et Béatrice Bonhomme, qui insiste sur la dimension à la fois solidaire et agonistique du poème : « Pas de poésie sans inscription de la haine dans la poésie. C’est à ce prix que la poésie est dans l’ensemble des discours que nous propose la société, le discours alternatif, le discours de la résistance. » En le situant dans la proximité d’Armand Gatti, elle exprime sa conviction34 que Serge Pey « renoue […] dans ses textes avec un même principe d’action directe de matrice anarchiste et [qu’] il transmet son message politique à travers les textes et les couteaux de ses spectacles. » Ce point de vue est difficilement compatible avec le souci de Jean-Noël Hilsen d’affirmer une rupture entre le poème peyen et « tels cris de la souffrance des hommes » qui y « éclatent parfois » : « Cette écriture ne s’est jamais mise au service du combat idéologique et politique. Car face aux situations de lutte et d’action dans lesquelles il s’implique, Serge Pey disant un de ses textes l’impose en tant que tel dans sa différence et son altérité. Et le poème témoigne d’abord du poème. Il est sa propre incarnation. Le poète n’est pas un porte-parole. Il est celui qui porte sa propre parole. »

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Au sens propre, aussi, Serge Pey « porte sa propre parole ». Il est impossible d’aborder son travail sans faire une place à ses « bâtons magnifiques, ces bâtons de prophète en marche à travers les déserts, qui sont le mystère du silence » (D. Bensaïd) : la cinquième section de notre livre leur est consacrée. Elle s’imposait, tant cette remarque que Serge Pey formule à propos de Sassi Dhemani, s’applique à lui-même :

« Le poète est aussi un artiste qui rompt avec les frontières de l’art : peintre poète ou poète peintre ? Calligraphe ou écrivain ?

L’écriture est indissociable de son activité plastique. L’écriture sous toutes ses formes de la parole à la trace de la main. Main des Paroles. Paroles des mains. Crayon et couteau35 ».

De Moïse à Œdipe, notre culture attache une valeur symbolique au bâton que viennent rappeler plusieurs études. Mais c’est peut-être à la lumière des « bois parlants » utilisés dans d’autres civilisations que s’éclairent le mieux les bâtons de Serge Pey. Odile Gannier les rapproche ainsi des supports de mémoire de Amérindiens, des bâtons de tatouage en Polynésie et des « rongorongo » de l’Île de Pâques. Elle observe aussi qu’il s’agit d’« artefacts à contrainte, la forme des bois, leur texture, leurs irrégularités naturelles ajoutant leur difficulté initiale à la composition. » Arlette Albert-Birot va dans le même sens lorsqu’elle note que Serge Pey « se laisse guider par eux [les bâtons], leurs aspérités, les nœuds du bois, les “défauts” qu’il utilise, souligne, investit. » Les amateurs ont pu le vérifier à l’occasion de l’exposition au Centre d’Art et de Littérature de l’Échelle, évoquée, avec tendresse, par Bernard Heidsieck. Jean-Jacques Lebel souligne toutefois que « ce ne sont pas des objets d’art conventionnels (formatés par et pour le marché), ce sont des outils de travail poétique, des instruments d’énonciation et de soutenance, au même titre que le sceptre sculpté du sorcier tribal, à ceci près que Serge y calligraphie ses cantiques laïcs d’une écriture enrobante et précise, afin, le moment venu, de leur donner la parole. » C’est bien entendu au moment des performances de Serge Pey, de ses attaques, que ses bâtons prennent tout leur sens de « cartes de navigations mentale à utiliser au cours des rituels chamaniques de sortie de soi trépidante auxquels Serge se livre », selon une autre formule de Jean-Jacques Lebel. La dernière partie de ce livre les concerne plus particulièrement.

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La dimension spectaculaire des performances de Serge Pey les expose à plusieurs malentendus, à plusieurs amalgames. Aussi est-il conduit à souligner ce qui distingue l’oralité telle qu’il la conçoit de « la mise en théâtre d’un poème » ou de la « lecture poétique ». C’est en effet un rapport différent à l’espace qu’il instaure lors de ses interventions : « Nous sommes aussi dans le cercle des hommes. Quand la poésie se prononce à haute voix elle doit se dire dans le cercle. Elle demande un rituel. Une disposition de l’espace qui prépare à la parole36 ». La Mère du cercle. Poème oral. À Michel Raji, derwiche tourneur, célèbre cet espace rituel, qu’il explore avec le dédicataire du poème : « 89 La Danse / est la mère / du cercle / dont le travail / de sang / est de donner la soif au cœur visible / de la lumière37 ». Jean-Noël Hilsen a donc raison d’insister sur la « symbolique du cercle » : « Car non seulement le poème est jeté dans le cercle, mais le cercle jaillit aussi dans l’espace de la profération du poème, dans le frisson des rhombes ou la transe des danseurs. » Bartolomé Ferrando suggère toutefois que l’espace de la performance ne se limite pas au cercle : « L’espace fait partie de la performance / On choisit l’espace quand on veut faire une performance / J’ai vu Serge Pey choisir des espaces ponctuels / J’ai vu Serge Pey choisir des espaces circulaires / J’ai vu choisir Serge Pey des espaces pluriels ou multiples ».

Avec une profonde complicité, le poème critique de Bartolomé Ferrando nous apprend à « Écouter Serge Pey qui coupe la peau des mots et les ouvre comme un fruit frais », à travers une réflexion sur le corps, le temps, l’inconnu, la création, la destruction et le fragment dans les performances de Serge Pey. Si le corps du performeur est à ses yeux « une matière qui se met en rapport avec d’autres matières », Pascal Maillard y découvre l’essence même du rythme : « Le rythme est un corps qui parle à des corps. Et je parle sans métaphore. Le rythme, c’est un corps qui nous réveille et nous travaille, un corps qui invente des rythmes inconnus dans d’autres corps. Peut-être l’événement le plus fort de la poésie orale d’action, c’est l’invention d’un nouveau corps. » Cette invention d’un nouveau corps, dont parle Pascal Maillard, s’opère dans la transe, dans un mouvement anticapitaliste parfaitement décrit par Bernard Noël : « Il est évident que  la “possession”, celle qui métamorphose le corps en cheval des dieux, s’oppose radicalement à la possession économique, qui parasite notre vitalité pour la plier comme circule une monnaie vers l’épuisement. »

La signification du corps dans la performance préoccupe également Michael La Chance et Pierre Manuel. Pour Michael La Chance, « c’est une époque de la crise du corps et c’est aussi une époque de la crise de la représentation. Le corps parce qu’il n’est plus l’assisse ontologique de la personne, parce qu’il est morcelé en pièces interchangeables, devenu un véhicule anonyme, désincarné par sa figuration médiatique, ou toujours incarné de façons différentes dans des contextes différents. […] Double crise du corps et de la représentation que Serge Pey répercute dans sa poésie parlée, dans la tentative risquée d’offrir une représentation du sensible et de donner corps à la représentation. » La « Physique des souffles » de Pierre Manuel est inspirée des réflexions de Gilles Deleuze sur Francis Bacon. Elle vise « une mise en forme des forces, avec ce qu’elles ont d’aléatoire, de tourbillonnant de contradictoire, d’excessif vers leur incarnation dans ce corps singulier-celui du poète », un corps qui « est aussi celui de la terre, de ses enfants-morts, de ses passions meurtrières. Suaire d’ardentes noces. » La performance porte donc les traces d’une blessure, le souvenir d’une violence : « • Le corps-poète ne cesse de parcourir les points et zones de douleurs, repères du réel ; en chacun, un présent qui crie et un passé qui tente de se dérober à une seconde et définitive mort. La mémoire qui féconde blesse. L’acte qui blesse féconde. »

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Toute marche impose des haltes. Entre les sections de ce livre, des haltes poétiques, dues à des amarades de Serge Pey, attendent le lecteur. Halte ne signifie pas récréation. Plutôt re-création. Dans ces textes résonne en effet, de façon encore différente, l’écho d’une lecture fraternelle (ou sororale) des bâtons-poèmes.

Parfois on rencontre
un pied
de l’autre côté de la page
pour nous signifier
que l’on n’écrit pas
mais que l’on marche
et qu’il faut aiguiser nos crayons
au bout de nos souliers38.

De l’autre côté de la page, de chaque page critique, d’autres haltes encore sont prévues pour le lecteur : Serge Pey l’y accueillera et lui tiendra compagnie. Si la glose demeure à jamais séparée du texte, du moins peut-elle l’enlacer, pour marquer sa solidarité avec le poète. Une telle mise en page, aux allures médiévales, risque d’indisposer les gens pressés qui, parmi les livres, préfèrent le galop de la chaise de poste à la patience de la marche. Ils voudront bien jeter la pierre à

Andréas Pfersmann

  • Serge Pey, « Graffiti », dans : Si on veut libérer les vivants, il faut savoir aussi libérer les morts, Montigny, Voix éditions, 2000, p. 253.
  • Comme le rappelle Claude Debon (voir infra),  Serge Pey n’est pas répertorié dans le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours de Michel Jarrety.
  • Serge Pey, « De la porte à la table. Entretien avec Habib Samrakandi », dans Si on veut libérer…  p. 427.
  •  « Ex-lettre à un ex-ami », ibid., p. 164.
  • « Lettre du 1208 décembre », dans Serge Pey, La Direction de la grêle. Lettres à Jean Capdeville datées du 47 août au 11000 décembre 2002, Liancourt /Reims, Dumerchez, 2005, p. 61.
  • On lira, dans la section consacrée au « guerrier du sens », l’ensemble de ce poème extrait des Poèmes stratégiques.
  • « Réponse à un questionnaire sur la poésie », Si on veut libérer…, p. 157.
  • Serge Pey, La Main et le couteau, Vénissieux, Parole d’Aube, 1997, p. 29.
  • « Mangeur de feu. Entretien avec Stéphane Boitel et Sandrine Bergounioux », dans : Le Porte-plume, hiver 1998 (avril), n° 5, p. 15.
  • « Litanie des blasphèmes », dans Serge Pey, Les Aiguiseurs de couteaux. Coplas infinis pour les Hommes-taureaux du dimanche, Toulouse, Ed. des Polinères, 2000, p. 32. On en retrouvera le texte infra, dans la section « La mise en rite du rythme ».
  •  « L’échange des noms. Entretien avec Ramiro Oviedo », Ibid., p. 11.
  • L’auteur de ces lignes doit ce privilège à une initiative de Laurent Bardou, soutenue par Bertrand Cochery.
  • Adonis, « La métaphore des élans… » [Préface
  •  Si on veut libérer les vivants, op. cit., p. 158.
  • Comme Serge Pey le raconte dans une nouvelle autobiographique inédite que nous publions ici, ce geste paternel a été décisif pour sa vocation poétique. Voir infra, « La porte et la table ».
  •  La Main et le couteau, p. 12.
  • « Son écriture est la rose pérenne qui éclot avec telles racines d’amour sur la roche inchangée du quotidien, dont elle a la force de briser la fixité des conventions. »
  • « que cette poésie de combat / dispose d’un arsenal de complexités qui dépassent l’esthétique / et qu’ils feraient mieux de se mettre à étudier la kabbala / et les clefs de l’alchimie. »
  •  Les Aiguiseurs de couteaux, op. cit., p. 13.
  •  Si on veut libérer les vivants, p. 90.
  • « Le poète des khipus », ibid., p. 181.
  •  Ibid., p. 428.
  • « De la porte à la table », ibid., p. 428.
  •  Lettre du 500 avril de l’an 2004, (inédit, diffusé par mail).
  •  Lettres posthumes, op. cit., p. 17.
  •  Si on veut libérer les vivants, op. cit., p. 348.
  • Voir ibid., p. 79 ss.
  •  Ibid., p. 32.
  •  Voir Lettre du 500 avril de l’an 2004, loc. cit.
  • Voir « Poème oral contre la torture électrique », in : Si on veut libérer les vivants…., op. cit., p. 267 ss.
  • Voir « La marche de la poésie censurée par les autorités vertes de Kassel »,  ibid., p. 202 ss.
  • Voir « Si on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts », ibid., p. 243 s.
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz, op. cit., p. 32.
  • Béatrice Bonhomme s’appuie sur la « Lettre à chanter au Señor Martín Elizondo », reprise infra.
  • Serge Pey, « Le poète et le sablier. A un poète berbère », Si on veut libérer les vivants, op. cit., p. 177.
  • « De la porte à la table », loc. cit., p. 423.
  • Serge Pey, La Mère du cercle (=Travers n° 48, juin 1994), p. 29-30.
  • « Poème de la marche internationale de la poésie », Si on veut libérer les vivants., p. 213.