poésie d'action

Alckmar Luiz dos Santos

Méditation de poésie première

Prolégomènes à une science dubitative du faire poétique

Quelqu’un a dit : cogito, ergo sum. Et quelqu’un d’autre, auparavant, avait déjà tranché : si enim fallor, sum. Pour ce qui est du premier, il y a là une certitude ancrée dans la coordination conclusive entre les propositions (cogito, d’un côté ; sum, de l’autre ; deux formes verbales associées par la conjonction ergo) ; quant au second, le doute devient explicite par l’entremise de la subordination conditionnelle (la conjonction si associant les formes verbales fallor et sum), ainsi que dans le sens même de fallor(se tromper). Or, l’affirmation selon laquelle Descartes ferait dériver son cogito directement du fallor augustinien ne me semble guère féconde. En l’occurrence, il est important de souligner le changement, en rien subtil, qui va de la tromperie en tant que signe de l’être (fallorsum) à la pensée liée à l’existence (cogitosum). De la sorte, entre penser et se tromper, il ne reste que les doutes, devenus les seules sources de vérité, puisqu’ils — les doutes, bien entendu ! — sont énoncés avant qu’apparaissent les certitudes des raisonnements et des tromperies. C’est pourquoi on a déjà aussi affirmé : je pense, donc j’hésite1.
Quels seraient, alors, les doutes qui mènent à la vérité du faire poétique, ces doutes qui, tout en feignant des certitudes, rendent possible la redoutable et hardie construction d’un discours autour de soi-même ? C’est précisément  ce mécanisme que je veux explorer, pour  vérifier comment à des engrenages de vérités s’ajoutent des mensonges et des incertitudes, tout en créant toujours l’impression d’une totalité à la fois impossible et évidente. Comme dans le voyage autour de la chambre d’un Xavier de Maistre, on parvient à une sorte de sagesse du minimal, une science du presque, une connaissance du peu, qui, pourtant, dévoilent toutes, à contre-pied et à contre-pas, un geste expressif qui se veut totalité, à partir de ses limites évidentes, un texte qui passe partout, qui se prend pour tout sans qu’il ait apparemment à quitter sa place. Telle la rivière dont parle Serge Pey :

Les voyageurs se sont
baignés
au-dessus
de leur rivière

Et c’est exactement muni de ces doutes déguisés en certitudes jamais complètement convaincantes, que le poète en vient à concocter son poème, en même temps qu’il se permet tout genre d’inconvenances. Par-ci, des coups de pied dans le sens commun ; par-là, des coups-de-poing dans le discernement :

J’ABANDONNE LE VENT À SA
CHUTE OU LE PUITS À SON
POISON. NOUS DESSINONS
UN ANGLE QUI AURAIT SON
PROPRE ABÎME.

Ailleurs, des coupures et des gênes traversant la logique habituelle de la phrase ou du vers :

QU’ON NE VEUT PLUS MANGER DE MÉMOIRE
QUE LES CHOSES NE CONNAISSENT PAS LEURS NOMS
QU’ELLES NE NOMMENT QUE LE TEMPS ENTRE LEURS
NOMS

Toutefois, élucider de tels doutes, ce ne serait rien d’autre que tuer la poésie. Les garder, ou même se nourrir des hésitations et des gênes qu’elle la poésie nous apporte, voilà la seule manière de la mettre en mouvement et, ainsi, nous délivrer de ce poison à nous, pour qu’il nous revienne tout de suite, par les yeux, par les oreilles (même en parlant, nous ne pouvons nous empêcher d’écouter ce que nous disons ; même en nous penchant sur un mot, les contours suaves des lettres parviennent à nous renvoyer à d’autres images possibles).

PREMIÈRE MÉDITATION

De ce que l’on peut et doit révoquer en doute.

Premièrement, il nous incombe de savoir où seraient les limites et les lieux du faire poétique. De prime abord, celui-ci serait la quête d’une originarité primordiale inaugurant l’être dans le dire. Mais, qu’est-ce que cet être, fait d’une ossature timide de sons et d’images, n’ayant apparemment pas de corps qui le soutienne ni de gestes qui le garantisse ? ! C’est pourquoi la poésie s’installe comme mise en scène, comme écriture de rythmes et d’images saisis dans les mots et donnant des prétextes, rien que des prétextes, au poème. Mise en scène grâce à laquelle je rends compte de moi-même et je raconte l’origine de ma parole. Par exemple, une certaine rengaine écoutée un certain matin, aujourd’hui ou un autre jour il y a quelques décennies, elle peut retourner comme ébauches de sons exigeant son partage de syncopes et de syllabes, demandant sa parcelle d’idées et de mots. Ou, alors, à l’opposé, il se peut même qu’un mot vienne déployer les traits de cette broderie, ouvrant la voie à des flots de syllabes, à des torrents de phrases, à des concerts de rythmes multiples. Néanmoins, qui oserait affirmer que c’est bien là, dans cette mélodie à peine rappelée ou dans le mot tout juste revenu à l’esprit, que serait l’origine même du poème ? Entreprise assez risquée, que celle-là ! Or, si nous ne savons pas nous servir du thème évident, de la motivation explicite (lorsqu’il y en a !), il nous reste comme seul recours d’enquêter sur la matérialité du poème. Et nous avançons, nous partons de l’obvie pour en arriver à l’abscons : à l’égard, donc, de l’opulence de chants ou de parties, on doit chercher la délimitation des strophes ; à l’égard de l’architecture toujours croissante des strophes, on doit en arriver à la concision des vers ; devant l’extension déjà étroite des vers, on doit s’adonner à l’alternance d’images, de pieds, de syllabes. Toutefois, ce qui semblait un parcours rassurant, ayant comme terme et cible une explication claire et distincte du poème, le voilà, un tel parcours, se révélant infécond, inutile, car, à sa fin, on ne garde qu’un brin de matière verbale, matière verbale qui n’est pas capable de soutenir d’autre paroles, de donner de raisons suffisantes ni de motifs nécessaires au poème. C’est pourquoi on peut dire sans hésitation que le territoire minime et premier du poème ne se trouve pas dans les chants ou les strophes, certainement pas dans les vers, jamais dans les syllabes. Par ailleurs, si nous avons recours aux images ou aux sujets, nous loupons à jamais et pour de bon ce qui nous gardait encore dans le verbal. L’être-poète et le dire-poème ne se soumettent qu’à eux-mêmes ; il n’est pas possible d’insister sur une prétendue antériorité de l’un par rapport à l’autre, puisque tous les deux prennent naissance dans ce temps partagé qui est celui de la création.
Par conséquent, l’être-poète et l’écrire-poème ne se distinguent guère. On arrive à cette charnière lorsque nous nous rendons compte de la dernière limite, l’ultime barricade qui contient toujours la spécificité du geste poétique : si je suis poète, c’est parce que le texte que je fais me fait ainsi ; en lui et avec lui je deviens poète, tout en en faisant poème. Et, devant cette clarté, la plus distincte et la moins imbriquée possible, je saisis l’évidence non pas d’un projet ou d’un avenir, mais d’un déjà-été-étant, d’undéjà-dit-disant. En fait, je ne comprends nullement ma vie comme étant celle d’un poète, ce qui ne serait plus qu’une mauvaise comptine, une fiction ratée, anecdote insipide, mais, bien autrement, je deviens poète lorsque je suis capable de surpasser, par le geste expressif et antérieur à toute intention intellectuelle, le doute entre vivre et poéter, l’hésitation entre être et dire.

Car vivre c’est voir
d’un seul angle de la maison finie
en pensant qu’on voit

Car mourir c’est voir
de tous les angles de la maison infinie
jusqu’à ne plus penser qu’on voit

C’est alors à ce moment que cette rationalité corporelle et expressive se laisse entrevoir comme plénitude et totalité, c’est alors qu’elle me permet de dire ce que je suis et être ce que je dis, sans fente, fissure ou faille où l’on logerait n’importe quel jugement, ou la moindre hésitation analytique, ou le plus petit vacillement intellectuel. Et ce n’est qu’a posteriori, passé cet instant triomphal du dire-poétique et du se-dire-poète, que je peux, finalement, poser quelques questions. Des questions artificielles, comme toutes le sont et le seront toujours. Ce n’est qu’à partir de ce moment que je peux, donc, donner à la lecture quelque chose de quoi s’occuper, mettre quelque distance entre moi et l’être-écrivant et l’écrire-étant, ce n’est qu’alors que je peux établir une partition artificielle entre l’un et l’autre, pour mettre, là-dedans, l’outillage du raisonnement et de l’analyse, des comparaisons sensibles, des analogies indécises. Pourtant, il ne me dira pas qui je suis, ce moi qui écrit. Il me permettra à peine d’ébaucher, moins indirectement, ce que j’écris. Il ne s’agit certainement pas d’un sujet spécifique indiqué par les titres et glissé dans les préfaces, mais d’un vouloir-dire toujours mis en vedette, exprimé par les vers, par les mots, par le choix des images. Et, sans doute, ce vouloir-dire ne serait pas ce qui décrirait le mieux la mise-en-œuvre du geste expressif du poème. On a plutôt affaire à un pouvoir-dire, ce même je-peux grâce auquel l’être s’inaugure comme possibilité d’un corps à l’égard des possibilités du monde.
En l’occurrence, la question que l’on doit poser, ce n’est pas « qu’est-ce que je suis ? », mais « où suis-je ? ». Car ce prétendu manque de corporéité (c’est-à-dire de corps et de geste) qui distinguerait, de prime abord, les mots et leur soustrairait tout poids, cette corporéité parvient à se tramer dans le reste d’espace où les mots s’installent et se déploient. Ils les mots, bien entendu esquissent des physionomies d’êtres, rendent possibles des mouvements de significations accueillis par les horizons de sens. Où suis-je, donc ? Moi, qui écris et qui suis écrit par des mots qui semblent découler de moi-même, mais qui reviennent à moi, tout en (per)formant, dans ce geste, tous les gestes possibles d’un corps absent ou exilé par les mots eux-mêmes et qui se donnent en tant que corps doué de souplesses sérieuses ? ! Au corps du poète, on substitue un corpus poeticum, une chair dessinée de significations, de gestes verbaux, d’intentions de sens. Je suis bien là, moi qui écris et qui suis écrit par le poème.

SECONDE MÉDITATION

De la nature du mot ; qu’il est aussi difficile à connaître que le poète.

Donc, si je suis-écrire, si j’écris-être, je supprime la distance entre l’un et l’autre à travers le mouvement expressif lui-même, car le défaut inaugural de l’être, aimanté pour l’écrire, c’est la même rainure de l’écrire demandant de se faire remplir par l’être. Par conséquent, il est plus aisé de connaître cet être-qui-écrit par le corpus poétique qui s’y articule. Toutefois, si j’écris, comment est-ce que je passe à exister en tant que discours et mot ? De quelle manière j’outrepasse une chair évidente et obvie, déjà donnée et vécue, pour atteindre cette corporéité primordiale et appuyée sur des mots qui sont toujours en deçà des significations, qui indiquent des sens toujours au delà des signifiés ?

D’où l’on peut conclure qu’il est plus facile et plus immédiat de re-connaître le geste expressif, tout en le comprenant comme la carte dont parle Borges dans « De la Rigueur de la Science », une carte aussi grande et excessive que l’empire même que l’on voulait dessiner. À vrai dire, la carte des cartographes de Borges, ainsi que mon propre geste poétique, produisent ses originaux : un empire qui s’investit de sens et de ruine selon sa taille exacte ; un corps qui ne gagne en volume, en densité et en poids qu’en proposant des plans expressifs et des espaces de sens. Ainsi, moi, qui suis dans le langage et qui suis par le langage, je sais tout simplement que je deviens une interférence dans le champ des possibles de la langue, sans changer en rien la physionomie vétuste des signifiés. Alors que mon expression se corporifie en poème, elle gagne forme et corpus de gestes verbaux, c’est alors que je peux, enfin, la connaître et, du même coup, me connaître directement.
Il y a une erreur inaugurale imprégnant tous les sens, tant les sens qui nous permettent d’écouter, de sentir et de percevoir, que les sens des mots que nous écoutons, sentons et percevons. Prenons les vers suivants :

Pour bâtir une maison
il faut commencer
par la fenêtre ouverte
de toutes les maisons
et nous apprendre à tomber
sans revenir par la fenêtre
comme la moitié d’un chemin

Entrons, donc, dans cette maison ! Cependant, il faut tout d’abord que nous nous trompions, en la prenant pour habitation, en feignant que cette illusion intentionnelle est le seul espace possible où l’on peut installer la lecture. Nous devons donc accepter cette tromperie inaugurale, pour nous rendre compte du fait que cette maison n’est pas seulement une construction en ardoise, cailloux et ciments, mais l’habitation d’un sens qui est, qui est tout simplement ; un sens qui, de cette manière, devient être. Et, chemin faisant, nous perdons progressivement de vue, la première séquence, cette succession évidente qui va de vers en vers, cette mise en ordre des mots et des syllabes écoutés ou lus comme si c’était la première fois, pour nous livrer à la possibilité de détruire, d’embrouiller et de reconstruire des significations. Et nous le faisons, ce parcours, non pour une mise en route d’interprétations et de sémioses illimitées et, à la limite, frustrantes, mais pour le vertige de repérer les possibles de l’expression, du texte, du poème, en explorant des ressemblances phonétiques, en relevant des similitudes sonores, en nous permettant d’examiner des discours comme si nous touchions, tâtions, palpions des surfaces et des volumes. Toutefois, ce que nous avons devant nous, ce n’est plus cette première séquence de mots et de signifiés, mais une physionomie toute autre. Et nous n’hésitons pas un seul instant à affirmer qu’il s’agit là des mêmes vers. Nos sens, nous auraient-ils trompés ? Ou bien, seraient-ce les sens des mots qui auraient induit chez nous un tel leurre ? Tous les deux, bien entendu ! Il s’agit d’une erreur inaugurale des sens, celle qui ouvre la voie à mon corps point de départ de tout geste expressif , pour qu’il devienne cible et ancre du poème, ce corpusgrâce auquel mon être-dire peut gagner des allures de certitude, en indiquant un espace où temps et voix dessinent et inaugurent des significations nouvelles et différentes.
En l’occurrence, les interprétations sont de mauvaises conseillères, à cause du ton péremptoire qui est toujours le leur. Trop souvent, elles s’agenouillent devant le sens commun. Mais le sens commun étant légion, nous nous verrions forcés d’admettre que n’importe quelle interprétation trouverait refuge et justification à l’égard du poème. Car, même en parcourant de longs chemins, toute interprétation prend toujours des raccourcis qui révoquent et omettent tous les ornements de l’expression poétique. Toute interprétation franchit le pas à une précaution qui nous appauvrit en nous faisant accepter une prétendue généralité des significations qui serait censée tout accueillir, tout permettre, tout expliquer. Or, lorsqu’on essaie de mettre sur pied cette généralité des explications, c’est la pluralité du texte que l’on rate. Par ailleurs, pour garder cette hypothèse faussement généreuse selon laquelle toutes les interprétations seraient acceptables ou possibles et que toute lecture devrait donc les multiplier, on serait censé admettre la contrepartie d’une divinité du mot assurant tout jugement et n’importe quel raisonnement à propos du texte.
Par conséquent, l’expression poétique doit l’emporter sur le sens commun. En tant que poète, je n’ai rien d’autre à faire que de m’obstiner dans ce cloisonnement, tout en refusant la multiplicité des interprétations des autres. Cependant, il ne s’agit d’un cloisonnement qu’en apparence, car, lorsque je dédaigne la facilité de lectures possibles, définitives et sensées, je réaffirme la pluralité de mon langage. Lorsque je parie, jusqu’à la limite du possible, sur l’individualité irréductible de mon geste poétique, je chante la possibilité d’être-dans-le-langage, d’être-avec-les-autres et, finalement, d’être légion moi-même.

TROISIÈME MÉDITATION

Du poète ; qu’il existe.

Le geste poétique est alors l’expérience directe d’un paradoxe : en pénétrant progressivement dans mon expression même, en me bornant de plus en plus à moi-même à ma voix même, à ma diction , je saisis un infini, je parviens à connaître la pluralité qui me soutient dans ma singularité. Je me rends compte de l’évidence première de ma voix habituelle entremêlée à des effets et des images inattendues. J’en arrive à façonner et à connaître un infini intime et ponctuel où j’habite à partir de la limitation de mon geste expressif à moi-même. Est-ce qu’il n’y aurait, pour le poète, que la possibilité d’être solipsiste ? Peu importe, car, même si je me dérobe à cette question, je ne cesse d’énoncer et d’annoncer l’évidence immédiate qui m’emmène vers le geste expressif : j’existe en tant que poète et je ne pourrais nullement ne pas exister. Et, à partir du moment où je mets en mouvement mon être-écrit, mon écriture-étant, que je leur donne les allures de vérité, je deviens en fait souverain et autonome, cause et auteur de moncorpus, j’exhibe une prétendue perfection qui arrive à convaincre les gens parce qu’elle parle, avant toute chose, d’elle-même.
Et qu’est-ce que cette attitude divine, sinon l’exercice de la seule infinitude que nous puissions exercer, celle de l’imagination soumise au joug de la volonté ? ! On ne parle pas d’une volonté issue des analyses intellectualistes ou des constatations empiriques, mais d’une volonté liminaire qui se confond, dès le début, avec gestes conquérants grâce auxquels le corps ouvre et crée son espace parmi les choses du monde. Ce qui permet d’affirmer que le corps nous donne à tous la possibilité d’avoir des gestes expressifs, mais ne donne qu’à quelques-uns la possibilité d’aller au delà, pour arriver au corpus. Par ailleurs, lorsqu’il n’y a pas de schèmes préétablis (et commodes) venant imposer mode, moule et parcours à l’imagination, celle-ci s’empare d’une dernière éventualité, les raisons poétiques, c’est-à-dire les possibilités d’établir des syncopes, des coupures et des montages entre les mots et les images, comme si l’on en juxtaposait des quantités les unes sur les autres. En fait, ce sont ces raisons qui nous permettent d’établir des similarités entre rythme et lettres, entre sons et images ; elles créent des correspondances entre les parties, leur octroyant les diverses totalités qui se détachent du poème, du poète, du lecteur.
C’est ainsi que le faire poétique nous donne l’aura et les allures d’une divinité : dans le rythme des vers, nous recréons le temps ; nous réduisons arbitrairement la distance entre sens et signification ; nous transformons des mots en objets, en inventant et proposant, selon les logiques éphémères du poème, de nouvelles méthexis. Mais qui est donc ce Dieu, qui, à chaque pas hors de l’espace poétique, revient du corpus au corps, claudique, hésitant et faillible ? ! Comment peut-il afficher des maladresses quotidiennes, si ce sont ces maladresses mêmes qui lui donnent des ailes et des ruses lorsqu’il s’installe dans l’espace poétique, livré alors à d’autres gestes expressifs toujours nouveaux ?

Il ne faut jamais
acheter de chemin
quand on peut le tracer
dans l’oiseau à trois ailes qui soutient le ciel

Il ne faut jamais
acheter de pieds
à celui qui les vole
dans les morts
ou dans le baiser de la lèvre à quatre pieds

Les oiseaux sont des cages libres quand ils volent

Nous avons donc là, un Dieu qui fait preuve de ses perfections dans la mesure où il se montre inhabile, dans la manière dont il manie, gauchement, des signifiants et des signifiés, pour arriver, ensuite, à la surprise de formes, de normes, d’écarts, de physionomies de sens cohérents, de la manière la plus inattendue possible. Il se fait Dieu, le poète, mais un Dieu qui ne crée pas de mondes, à vrai dire, mais qui en parle comme s’il les exhibait à tous les gens, en même temps qu’il pointe des temps, apprête ses rythmes et tisse des images. Un Dieu que l’on ne peut que connaître (co-gnoscere, savoir avec les autres), mais jamais comprendre (com-prehendere, c’est-à-dire appréhender en totalité). En fait, ce Dieu maladroit mis en scène par le poète, finit par donner cette inhabilité au lecteur. Et la sagesse de ce dernier reposera, donc, sur la capacité de se reconnaître aussi divin et ridicule qu’un albatros.

QUATRIÈME MÉDITATION

Des erreurs ; des réussites.

D’où viennent, donc, les erreurs et les réussites de poètes et lecteurs, s’ils se prennent tous pour des divinités ? Si nous acceptons tous l’immédiateté de l’expression verbale, comme si elle était la vérité du geste poétique, comment pourrions-nous comprendre que les poètes cassent les pieds des vers, que les lecteurs chantent faux et ratent des parties et des poses du poème ?
Il y a une illusion qui enfonce dans le poétique un coin d’obscurité, et qui fait que les vers deviennent des monstres sans intérêt, des Frankenstein sans mouvements, des Golems catatoniques. Cette illusion demeure dans la croyance selon laquelle les mots auraient une sorte de clarté, et que le geste poétique aurait, alors, comme contrepartie, une transparence essentielle et flagrante. « On ne fait pas de vers avec des idées, mais avec des mots », c’était à peu près ce qu’a dit Mallarmé à Degas. Et, à partir de là, s’est diffusée la conviction que les mots contenaient déjà tout le poétique, que les idées ne seraient que des obstacles et des ombres à éviter. Cependant, il faut le souligner, tout mot emporte toujours avec lui des ombres d’idées, un horizon de jugements, des lisières de raisonnements, des embryons de concepts, et mépriser tout cela, serait aussi nuisible à la lecture que la position opposée, consistant à estimer que le poème ne se fait qu’à travers les idées. Il faut attirer l’attention sur la réversibilité entre mot et idée, sans que le premier ne perde jamais la primauté. Grâce à cette sorte d’union entre l’un et l’autre, nous sommes toujours effleurés par la possibilité de l’erreur, c’est-à-dire par la possibilité de conduire mon geste poétique à travers ce qui est, encore et à peine, des embryons ou des matrices d’idées. Par ailleurs, ce n’est que cette possibilité de l’erreur qui rend possible le poème. S’il n’y avait que des mots, durs et impénétrables à la pensée, on n’aurait que des sons sans sens, il ne se produirait aucun poème, on n’aurait dans les mains que des bribes et des ruines de quelque chose qui aurait pu devenir geste expressif et, ensuite, poème. C’est la co-présence directe des idées, contiguës aux mots, qui rend possible le faire poétique.
Il s’ensuit alors que le geste poétique peut être tout, sauf transparent. Il présente, certes !, une évidence immédiate, mais il s’agit de l’évidence des pierres qui se promènent :

Une pierre passe
un lézard entrebâille sa fenêtre
avec un peu de feu

Des bâtons en chemin :

Les bâtons sont en chemin
éminemment
Les chemins sont en bâtons
éminemment
Réponse
Réponse
de l’araignée , du trou et de la terre

Des charognes qu’on apprend à aimer :

Apprends à aimer la charogne
Ne prie pas

Ni transparente, ni claire, l’expression poétique ne manque pas, pour autant, d’établir des liens entre signifiés et significations, comme si elle pointait du doigt le champ des sens possibles (ce champ qui se trouve encore en deçà des raisonnements et des idées, mais qui en emporte déjà les germes). En somme, je dirais que la clarté est bel et bien l’ennemi à combattre sans relâche, surtout lors de la lecture. Au lecteur, il ne reste que le travail de persévérer dans l’obscurité de la matière lue, pour donner, tout au moins, une juste contrepartie au labeur du poète, ce labeur qui se traduit par le geste de mettre en scène des clartés et des compréhensions immédiates, pour aboutir, en fait, à de profondes complexités. A vrai dire, c’est justement dans ces complexités que réside l’évidence immédiate du mot, la lutte corporelle avec le geste poétique. Les mots poétiques ne sont ni clairs ni distincts, en même temps qu’ils mettent en évidence une objectivité complexe et immédiate.
Les erreurs des poètes adviennent, donc, d’un exercice intempestif de la liberté de tisser leurs signifiants, lorsque la volonté de création libre s’affranchit même des attaches et des restrictions de leurs corpora, tels les gestes expressifs qui sont produits à l’insu des contingences du corps. Pour ce qui est du corpus, les attaches et les restrictions sont données par l’horizon des sens esthétiques et artistiques, ce fond des langages sur lequel se découpe le poème ; pour ce qui est du corps, les contingences proviennent des limites de l’expérience du monde vécu, le fond de la langue sur lequel s’ébauche le poétique. À partir de là, l’on peut sans doute repérer deux manières dont les erreurs sont produites : ou bien elles proviennent d’une manipulation maladroite d’esthétiques, de sensibilités et de langages, selon la manière dont les corpora sont produits ; ou bien d’une attention inhabile aux possibilités expressives du corps. Lors du faire poétique, l’exercice de création est contrôlé par une volonté infinie, en tout semblable à l’infinitude des langages, mais les deux demeures soumises, aux possibilités de la langue. Cela peut être considéré comme un paradoxe insurmontable, mais qui, en étant insurmontable, rend possible la poésie et le poète. Et qui, dans le même mouvement, rend possible leurs équivoques.

En ce qui concerne les erreurs des lecteurs, elles résultent d’une utilisation vacillante de la liberté de tisser des significations, quand la volonté de la lecture libre s’immisce à la volonté de compter sur leurs raisons de lecteur, en imposant des signifiés sans respecter les physionomies possibles du corpus, telles ces paralysies que l’on trouve parfois dans les corps qui ne parviennent guère à bien saisir la perception d’un objet. Pour ce qui est du corpus, les physionomies possibles reviennent à la manière dont les langages du poème se laissent explorer, en conservant encore et toujours une spécificité qui ne provient pas du lecteur, mais qui se donne à lui en tant que champ limité de parcours et de significations possibles ; pour le corps, cette appropriation de son objet, grâce à la perception, ne s’explique que par l’exercice constant et quotidien de la langue, apprentissage qui se fait sans a priori et qui nous permet d’exercer un savoir qui n’est en rien thématique, justement pour énoncer et thématiser des jugements. Néanmoins, le mot le plus juste a été dit, sans doute, par le personnage Brás Cubas, de Machado de Assis : l’erreur la plus grande du poème, c’est le lecteur lui-même.

CINQUIÈME MÉDITATION

Des essences des choses et, encore une fois, du poète.

Lorsque le mot « pierre » apparaît dans un poème, cela ne signifie pas que, tout d’un coup, un caillou gagne une forme d’existence quelconque que l’on serait censé examiner. En fait, c’est toute une portion de l’univers qui se pétrifie, qui s’accommode à la pierre.

La pierre qui fonde le
cercle du lac
ne remonte pas

Lorsqu’un poème dénombre quelques noms, il n’est pas de listes de naissances et de décès qui surgissent comme par hasard chez quelque notaire. C’est une communauté toute entière qui se fait nommer et rassembler dans un plan dessiné de mots, mais déjà peuplé de mises en scènes de vies et de désirs.

On arrache les lèvres à Kateb Yacine
parce qu’ il crie que les mosquées
sont des fusées qui ne décollent pas

Si l’on mentionne un événement dans le passage d’un poème, le temps se contraint à tramer et à tisser des récursivités douées d’une expression concave, afin de donner asile et cohérence à cet événement, abrité en grande pompe dans toute histoire que l’on va raconter par la suite.

Les poètes
meurent par les oreilles
et les trous

Garcia Lorca
a été fusillé par l’anus
un jour de Grenade
par la phalange

Les choses et les événements ne sont pas nécessaires au poème, tout comme la cible vers laquelle on pointe le doigt ne fait pas la nécessité du geste. Au contraire, c’est le poème qui est nécessaire aux choses, de la même manière dont l’objet ciblé gagne relief et profondeur et s’insère dans le champ du visible, grâce au geste qui le signale et paraît lui donner de l’existence. C’est ainsi que les choses et les lieux gagnent sens et densité, dans le poème, sans qu’ils aient besoin de corrélats matériels immédiats et d’un monde prétendument extérieur à tout langage.

Somme toute, l’existence préalable des choses, des références, des noms n’est pas nécessaire au poème ; ils n’en sont pas la condition de possibilité. Au contraire, c’est le poème qui leur octroie une nécessité, lorsqu’il leur donne un sens qu’aucun raisonnement n’impose, qu’aucun intellect ne peut créer, qu’aucune métaphysique ne peut prévoir. Les choses matérielles, donc, possèdent au moins une essence engendrée et accueillie par le geste expressif du poète. Lorsqu’il en parle poétiquement, il tisse des contours et leur donne des couleurs, découvre ce qui n’était pas déjà là depuis l’invention du monde, ou, alors, qui se trouvait cachée par l’habitude et la répétition. Le faire-poèmes est, donc, une création de nécessités, création de quelque chose ressemblant à un « comme s’il était une fois » où nous découvrons et nous nous octroyons un monde, et le laissons disponible à la sensibilité des lecteurs et d’autres poètes.
Or, il est clair que ce monde inventé, inauguré et célébré par le poème ne succombe pas au vide matériel d’une métaphysique idéalisatrice. Le poème n’invente pas de monde pour se contempler à soi-même et sa tragédie définitive, comme dans l’histoire du miroir d’encre racontée par Borges. Le poème aborde les expériences vécues du corps et de ses matérialités, de la même manière dont il se mêle déjà aux expériences du corpus et de ses sens et rythmes. Comme s’il était fait d’essences, le poème encastre ce qui est plausible et ce qui pose problème, dans cette matérialité à laquelle nous nous heurtons tous dans notre quotidien de choses, de jours, de vies. Faits de lacunes d’être, les mots cherchent des existences, attirent des choses et des images, appellent des idées, brodent des signifiants, en même temps qu’ils dévoilent le truisme de ces trames insoupçonnées, inédites, originales, à partir desquelles on regarde les choses, les gens, les événements.
Écrire un poème, c’est dès lors, s’équilibrer dans la précarité d’une certitude inaugurale, celle qui nous apprend, directement, par le langage, que les propriétés des choses ne peuvent qu’être énoncées, jamais décrites ou expliquées à travers quelque principe de raison suffisante ; que les propriétés des choses se retrouvent déjà dans un état embryonnaire, dans le plan de sens qui sert de fond aux mots ; enfin, que l’existence contingente et fugace du poète s’explique et s’arrange grâce à l’existence nécessaire et éternelle du langage. Nous devons entendre par là que le poète acquiert par le revers des vers et par le geste de se vêtir de mots qui est son sort et son destin le poète acquiert la même nécessité, la même permanence que celles du langage. Au commencement, il n’était que le verbe, et, en étant verbe, il habita parmi tous et, comme verbe, il demeure, même s’il ne fait plus l’objet d’une lecture, même s’il n’a jamais été expliqué ou interprété de manière péremptoire et définitive.
En tout état de cause, lorsqu’il nous parle du monde des choses, d’un monde de choses, d’un amas d’événements, d’une communauté de personnes, le poème vient nous raconter encore une autre histoire : celle de son écriture, de la manière dont il a été produit c’est-à-dire des interférences inattendues et infimes dans le champ des sens possibles entraînant des ondes de secousse qui touchent tous les langages et tous les temps. C’est la manière dont le poète se fait monde, pour qu’il puisse y avoir un monde, en le peuplant (et en se peuplant) ainsi et alors avec ses mots mêmes.

SIXIÈME MÉDITATION

Des existences matérielles et de la distinction rigoureusement incertaine entre corpus et corps.

Pendant la production du poème, peu à peu le poète l’emporte sur l’hésitation perpétuelle, constante, essentielle des sens. Progressivement, les mots se faufilent dans les significations possibles et, dans un premier moment, atteignent les signifiés probables. C’est là que surgit le faire poétique exhibant la certitude du geste expressif, cette immédiateté du dire-déjà-étant, identique à celle de l’être-encore-disant. C’est là, donc, que surgit l’exubérance d’un corpus, grâce auquel le poète expose aux lecteurs sa chaîne de tergiversations ayant goût et couleur de choses.
De la sorte, tout au long de l’allocution du poème, le poète dispose progressivement un corps à lui dans le monde, de manière que ses sens font face à l’aléatoire des sensations et à l’originaire des perceptions. Ses gestes s’installent doucement parmi tous les autres mouvements poussière de hasards décantant qui, grâce à son interférence avec les gestes du poète, gagne nécessité et cohérence . C’est donc dans (et par) cette expressivité que son corps s’exhibe à lui-même comme sens primordial, ou d’ailleurs, comme condition de possibilité de tout sens, intermédiaire qu’il est entre mot et sensation, entre signification et chose. C’est là, donc, que la certitude du corps, cette certitude immédiate du je-peux rend manifestes ses indécisions fondatrices, ses vacillements à la manière et aux apparences de mot.
Or, si nous pouvons affirmer l’existence des choses (assertion qui est, pour le moins, précaire), ce n’est que dans la mesure où nous disposons de des mots habitant un poème et inventant un corpus, jamais à l’aide du vague incessant des sens, mais au moyen du concret immédiat des sons, des rythmes et des couleurs de la matière verbale. Bref, les choses n’acquièrent du relief et de l’existence que grâce à la spécularité et à la spectacularité des mots. Puisqu’ils gagnent, dans le poème, chant et plumage (comme l’affirme João Guimarães Rosa), les mots nous apprennent à reconnaître des tons et des formes, dans les choses. Par ailleurs, les mots ne touchent la certitude et la vie que lorsqu’ils viennent aimanter le monde des choses par l’intermédiaire des gestes expressifs du corps. Jamais de manière complète, avec l’incertain des sensations, mais avec l’immédiateté du toucher, des mouvements.
C’est ainsi que le poème nous permet de témoigner du fonctionnement du seul rapport de participation possible, qu’est cette réversibilité entre corps et corpus. C’est dans et par cette réversibilité que nous pouvons avoir l’expérience d’un monde à habiter par le corps ce corpus à moi, immergé en sensations, hanté de perceptions et, en même temps, l’évidence de sens sur lesquels se découpent mes gestes expressifs. Selon cette perspective, le corps n’est plus incarnation, mais promesse des sens physiques ; et le corpus ne se donne pas en tant que discours, mais comme promesse de sens verbaux. Corps et corpus installent le possible de gestes et de significations dans l’improbable de l’existence et dans l’incertain des langages.

Comme poète, je suis un corps dont l’unité se multiplie dans l’éventualité du corpus. Par ailleurs, je suis ce corpus, ces vers, ces sons, ces rythmes, dont la vérité est dans l’acte d’habiter l’imprévisibilité du corps. Est-ce qu’il y aurait d’autres choses à dire ?

  • En portugais, on aurait un jeu de mots, car le « je suis » donne « existo », et « j’hésite » est traduit par « hesito ».