poésie d'action

Claude Debon

Serge Pey, des poèmes à voir (aussi)

Je dois à Arlette Albert-Birot d’avoir fait la connaissance de Serge Pey.
J’avais eu l’idée de créer à Paris-III un séminaire de « poésie vivante » : il était né d’un désir de faire connaître les poètes en chair et en os, mais aussi de rendre la poésie plus « vivante », de l’arracher au livre, à la lecture solitaire, à ce qui était ressenti par quelques-uns et même beaucoup comme une forme de mort de la poésie. Arlette Albert-Birot me parla avec enthousiasme de Serge Pey. C’est ainsi que je l’invitai au séminaire le 1er décembre 1993.
Je passe, comme j’espère Serge Pey le fait lui-même, surtout dans les circonstances de ce colloque, sur les condamnations traditionnelles de la sclérose universitaire, aussi dissuasives et aussi inefficaces que celles des surréalistes1.

Ce fut un choc pour les étudiants : les bâtons, les grelots, l’engagement physique, la profération, tout était neuf pour eux, et inattendu. Cette rencontre suscita aussitôt, chez une étudiante, le désir d’en savoir plus. Agnès L’Hostis décida de consacrer sa maîtrise à Serge Pey2.

L’étude de Serge Pey ne va pas de soi dans le monde universitaire. Il ne figure pas dans le Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours de Michel Jarrety… Pourtant ce contemporain d’un « retour à l’oralité », de la redécouverte de la « voix », de son implication dans la lecture y compris la lecture à voix basse, mérite un arrêt sur image. Il est en effet directement impliqué dans un grand débat sur la poésie, qui traverse le siècle : la concurrence voire l’incompatibilité entre le visible et le sonore, entre l’espace-temps de la lecture et celui de la performance.
Dans le temps réduit de cette communication, je vais poser une question simple et essayer d’apporter quelques éléments de réponse : pourquoi Serge Pey, performeur, homme de spectacle, de parole, et de voix publie-t-il des livres ?

Deux mondes séparés ?

Dans les « performances » de Serge Pey, ou plutôt, car il n’aime pas ce mot, dans ses « attaques » ou « rituels », le poème est entendu à l’intérieur d’un spectacle dont le poète est l’acteur et souvent l’auteur-improvisateur. Il s’agit d’événements, uniques, dont la trace peut être gardée après coup grâce à des enregistrements audios et vidéos.
Cette actualisation toujours nouvelle n’exclut cependant pas dans son cas le support imprimé. À l’heure actuelle il a publié une quinzaine d’ouvrages recensés à la BNF. Il est difficile de déterminer dans quel ordre est apparu l’imprimé : l’inscription d’un texte sur les bâtons est du texte « fixé » sinon imprimé, et c’est le plus souvent à partir de ce support que Serge Pey « lit » ses poèmes.
On serait en droit d’attendre de ce support qu’il ne soit justement qu’un moyen destiné à un but qui le dépasse : l’aide-mémoire, en vue d’une interprétation, comme une pièce de théâtre n’est écrite que pour être dite, avec des didascalies qui s’ajoutent éventuellement au texte pour guider le travail des acteurs ou du metteur en scène.
Or, ce qui frappe dans le cas de Serge Pey, c’est que ses « supports imprimés » sont des « textes » ou des livres à part entière, voire des livres d’artiste. Autrement dit des œuvres destinées à être d’abord vues, déchiffrées, et non entendues.
La définition de l’aigle, photographies du paysage est ce qu’on appelle un « livre d’artiste ». Il reprend CLXXXI poèmes « antécédemment gravés sur des bâtons de châtaignier, pour le compte et le bonheur de Jacques Brémond, éditeur » accompagnés en haut de chaque page, comme en forme de vignettes, d’encres de Balbino Giner. Dans un tel livre, n’était l’indication finale de l’éditeur, rien ne permettrait d’induire la pratique de l’« oralie ». Les illustrations, encre noire sur fond grisé, figures géométriques abstraites, dont le rapport avec le poème reste vacant, à construire, les poèmes eux-mêmes, généralement courts, présentés très sobrement en bas de page, avec seulement quelques blancs, ressemblent à des poèmes « traditionnels », marqués non par une quelconque innovation visuelle ou typographique, linguistique, mais par une utilisation de l’image qui évoque surtout le « stupéfiant image » des surréalistes. Cet ouvrage date de 19873.

Les illustrations de Nierika (Cadex éditions, 1993), «dessins » et « idéogrammes personnels, réalisés directement ou de mémoire à partir des œuvres de chamane sur lesquelles j’ai médité »sont totalement intraduisibles oralement. Si l’on peut généralement trouver un rapport entre le dessin, qui s’apparente à ceux de l’art brut, et le texte, l’un et l’autre restant solidaires, et s’éclairant réciproquement, il reste que le dessin est étranger à la parole, ne saurait se dire, sinon autrement. Ainsi, dans le cas d’une prestation orale de Nierika, (annoncée le 30 mars à 17 heures), il est perdu. Le poète a éprouvé le besoin d’une expression double, ou redoublée, dans deux langages différents.
Nous n’évoquerons que pour mémoire les arcanes du vieux tarot de Marseille qui accompagnent les lettres à Octavio Paz4, redondants avec le motif central des lettres, énoncé dans les titres. Ces lettres en effet, pour « poétiques » qu’elles soient, n’appartiennent pas au genre poétique et ne relèvent pas d’une diction. Les illustrations sont des indices d’appartenance à une tradition « magique », niée peut-être en partie par la présence de l’envers de la carte, reproduite au verso. Ils manifestent en tout cas chez le poète un goût du visuel5. D’autres exemples pourraient être analysés de la même façon : L’enfant archéologue, Encres de Ladislas Kijno (éditions Jacques Brémond, 1997), et Visages de l’échelle de la chaise et du feu, dessins de Jose Luis Cuevas, où le poète réalise des « calligrammes » de bâtons(Reims, Dumerchez, 2003).Autrement dit, il existe une œuvre écrite de Serge Pey, qui peut se passer de son interprète favori, tout en gardant, grâce aux illustrations, un rapport avec le spectacle : phénomène très banal au XXe siècle.

Dans ce premier temps, on pourrait être tenté de creuser l’écart entre un Serge Pey qui écrit et un Serge Pey qui dit. Deux postulations du poète : l’écrit, le dit. Deux types de publications : l’enregistrement, le texte imprimé, le second postérieur, correspondant à la « fixation » d’un texte jusqu’alors flottant, voire aléatoire.
Ainsi, la même année que La Définition de l’aigle, Serge Pey « publie » L’Enfant archéologue ; La Marone ; Dieu est un chien dans les arbres sous forme d’enregistrement sonore.
Ce n’est qu’en 1993 que la « Parole des bâtons », écrite comme on sait sur des piquets de tomate, est publiée sous le titre Dieu est un chien dans les arbres chez Jean-Michel Place.
Agnès L’Hostis rappelle (p. LXXXI) que les textes de Serge Pey ont été lus devant un public qui devait réécrire les poèmes comme il les entendait, à partir de ce travail lui-même choisi et réécrit.
La publication de ces textes poétiques a pour première vocation de les rendre lisibles par d’autres. L’inscription sur les bâtons, travail de bénédictin, œuvre d’art en soi, ne favorise cependant pas le déchiffrement, surtout lorsque les lettres sont cursives, et non en petites capitales. Et comment publier des bâtons ?
C’était dire aussi la volonté de garder ces mots, de sortir ces textes de l’évanescence du dire, de l’événement sans lendemain visible : retomber dans les vices de la galaxie Gutenberg ?

Des deux côtés cependant, celui du livre, celui de l’enregistrement, Serge Pey se défie. Plus d’une fois, il fait le procès du « livre mort » :

La société ne lit pas. Le livre est mort. Roubaud nous le dit. Il ajoute que le roman et la nouvelle seront les premiers morts. Seule la poésie aurait la chance de son oralité. C’est la poésie, envers et contre tout, qui restera avec les moyens modernes de la diffusion de la voix. Ainsi la Parole dans son sens traditionnel sera sauvée6.

D’autre part, il ne saurait être rangé du côté des poètes « sonores » qui vont jusqu’au bout d’un projet a-sémantique, pour lesquels le support écrit du poème ne peut plus exister (Henri Chopin par exemple), même si par ailleurs ils font une œuvre écrite. La notion de « publication » vacille dans ces marges. Lors d’un récent colloque à Cergy-Pontoise, Poésie et jubilation, Christian Prigent évoquant un performeur allemand dit qu’« il a commencé à ‘publier’ avec plein de guillemets » (gestes) ».
Il reste que les deux pratiques gardent leur autonomie. Le livre existe au sens le plus traditionnel. Dans Nierika, Serge Pey emploie l’expression « champter l’espace » pour le livre et l’associe au « surconscient ». Inversement, la parole qui chante dans l’espace sonore et dans un temps irréversible manifesterait le « préconscient », voire l’« inconscient ».
Il n’est que de feuilleter quelques publications de Serge Pey pour s’apercevoir qu’il est du côté du verbe, de la phrase, du sens, fût-il « poétique ».

Cependant poursuivre trop loin dans l’aporie serait irréaliste, ou pur effet de rhétorique.
Pour une première raison, c’est que le texte du livre est un texte évidemment à lire, ne serait-ce qu’à « voix basse ». La différence entre voix basse et voix haute est d’abord sociale : on lit généralement à voix basse quand on est seul, ou quand on ne veut pas gêner les autres. On lit « à voix haute », pour reprendre le sous-titre de l’anthologie d’André Velter, Orphée studio, quand on est devant un public. S’il existe des différences non négligeables sur le plan physique et collectif entre les deux lectures, le mode même d’articulation de la lecture n’est pas absolument différent dans l’un et l’autre cas.
On rappellera donc quelques aspects d’une relation entre l’écrit et l’oral qui apparentent le texte imprimé, et tout texte imprimé, à une partition musicale.
Mon propos n’est pas de faire une énième communication sur le rapport entre le texte et l’image, mais d’interroger ce phénomène (l’importance du visuel dans les livres) par rapport à la spécificité qui a fait la réputation du poète.

La voix dans l’écrit

Indices

On peut qualifier d’indices les photographies fréquentes des bâtons dans les œuvres publiées par Serge Pey. Dans La main et le couteau, des photos de bâtons et du poète avec ses bâtons forment une sorte de signature. Ils sont devenus son emblème7. La « parole des bâtons » est d’abord la parole écrite sur les bâtons et qui se donne à voir, moins pour être lue que pour être contemplée dans sa spécificité. Elle pourrait rester muette, comme les inscriptions antiques dont la langue même est perdue. Cependant le discours d’accompagnement rend ces reproductions à leur rôle d’origine de la parole : support mnémotechnique qui va servir d’appui au poète disant ses poèmes. Les photographies de Dieu est un chien dans les arbres, d’une grande beauté, sont là pour rappeler au lecteur l’origine des paroles et pour l’y renvoyer. La scène du « rituel » est transposée dans le spectacle du livre imprimé, rythmé par les photographies des bâtons. (Je n’aborde pas ici la symbolique des bâtons, bien éclairée par le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant).

Typographie et voix : le texte-partition

C’est le lieu de rappeler le rapport entre typographie et intonation, intensité sonore. Ce rapport n’est pas déterminable scientifiquement, mais il ressortit à des habitudes culturelles. On associe capitales et majesté, lenteur, force de l’élocution, l’italique à un mezzo voce, une voix plus discrète… (celle d’Octavio Paz dans le dialogue fictif, par exemple). Le corps, le gras ou le maigre, la police, les blancs, tout concourt en quelque sorte à « mettre en voix ». C’est le chant de la typographie8.

Le choix n’incombe pas toujours entièrement au poète, et il faut rester prudent dans l’appréciation des typographies. On sait par exemple que celle de Dieu est un chien… a été changée par l’éditeur et que la présentation des poèmes sur deux colonnes n’est pas non plus le choix du poète. Cependant, dans ce cas précis, le choix des capitales maigres, l’absence de ponctuation, la « monotonie » des graphies semblent appeler lenteur et psalmodie.
Plus clair et sans doute plus convaincant est l’exemple de Nierika, où plusieurs procédés visuels induisent un certain type de lecture : centrage au milieu qui équilibre les fragments (p. 20), fragmentation qui met en relief les procédés d’incantation : « Au nom » à gauche de la page et « – Mange le Feu » à droite (p. 31), « Et », dans « Chant de Yautahupa », p. 39, utilisation des capitales en gras p. 76 (« JE PASSE JE TRAVERSE »), blancs entre les lettres (« p l u m e », p. 97), italiques impliquant une autre voix : « Oui je le sais » (p. 114), utilisation de corps différents dans une même page (p. 134), etc.

Figures propres à l’oralité

Essentiellement figures de répétition (anaphores, épiphores, récurrences phonétiques), elles sont la marque du rythme. Contrairement aux effets de la typographie, elles se repèrent surtout au moment du déchiffrement, même si certaines récurrences marquées sont aussi visuelles. Comme elles ne sont pas spécifiques d’une poésie destinée à l’oralie, mais qu’on les trouve en général dans la poésie lyrique, je n’y insiste pas, bien qu’elles soient très représentées dans les poèmes de Serge Pey.
Ces aspects plus ou moins connus du texte écrit sont la marque d’une présence visible de la voix dans le texte, avant même toute intervention sonore et audible de celle-ci.
De l’oralie au livre imprimé, il y aurait ainsi plutôt continuité que rupture chez Serge Pey.

La voix-de-l’écrit ?

Des mots embâtonnés, mis en scène, dits, accompagnés de gestes et de sons de grelots ou de pluie du bâton, des mots recouchés dans le livre, mais toujours des mots.
Du texte mis en scène, non un corps qui parle, comme celui qu’évoquait  Apollinaire dans « La victoire », émettant des sons nouveaux, le « râclement aspiré d’une consonne », les « pets labiaux », illustrés quelques décennies plus tard par Jean-Paul Curtay.
Prolifération, envahissement de l’écrit, jusque sur les bâtons.
Même une thèse de 1000 pages !
Serge Pey sans aucun doute se situe du côté du texte, un texte lu-dit ou dit-lu ou dit « par cœur », mais toujours un texte, sans qu’il soit besoin ici de faire la démonstration parallèle de l’existence d’un « texte poétique » : résistance, récurrence, cohérence de l’imaginaire et des figures (métonymies, hypallages) …
Cette position peut paraître en retrait par rapport à une histoire de la poésie « expérimentale » telle que nous la présente Jacques Donguy. Dans sa thèse très documentée La poésie expérimentale dans l’art et la littérature des années 50 à nos jours en France et à l’étranger, ildistingue cinq moments successifs : poésie concrète, sonore, visuelle, action, nouvelles technologies. Cette thèse a été également soutenue en 1995 – la même année que celle de Serge Pey – dans la perspective de la « fin de la galaxie Gutenberg ». La littérature accède à d’autres formes d’expression artistiques induites par l’essor des nouvelles technologies de l’information et de la communication. Notre poète, auquel renvoient deux allusions, n’est guère concerné par ces innovations.
Son expérience cependant reste singulière, et plutôt que d’entrer dans le discours « chamanique », celui d’une sorte de continuité cosmique entre le corps et les paroles, voire « le corps imaginaire – […] mystique –de la terre » (Adonis9), type de discours qui ne me dit rien (qui vaille), j’aimerais repenser cette pratique dans la perspective qui est celle de Christian Prigent dans La voix de l’écrit où il récuse autant la lecture traditionnelle de la poésie que la poésie sonore.

Dans la Préface à L’écriture, ça crispe le mou, Gérald Moralès10, après avoir constaté que « le livre ne suffit pas », écrit :

C’est sans doute un des effets de la lecture de Prigent (le disque à la fin du livre en est la trace), de nous faire entendre l’inscription du signifiant dans le corps, sans pour autant seulement faire de ces instants de lecture à haute voix, l’expression sonorisée de son corps. Car le sens est possible, les textes de sa lecture publiés ci-après le prouvent.

Sans qu’on s’en tienne au pur niveau des signifiants, et même si les signifiés ne sont pas vraiment comparables chez l’un et l’autre poète (sauf en la rage ou les refus), ces lignes s’appliquent bien aussi à Serge Pey
Les propositions de Christian Prigent dans « La voix-de-l’écrit » récusent d’abord fermement l’idée que la « voix de l’écrit » soit l’expression d’une identité psychologique. Citant comme référence essentielle la voix d’Artaud dans « Pour en finir avec le jugement de Dieu », il pense au contraire que le diseur rend transparente ce qu’il appelle « l’inhumanité » de l’écriture, sa « monstruosité » par rapport à la norme. Autrement dit, ce que certains appelaient benoîtement l’écart, qui peut aussi être dit style, loin d’être l’homme, est ce qui à travers une trace sonore et rythmique détourne des voies connues, des sentiers battus. Dans le langage violemment métaphorique de Prigent, la voix doit « porter soudain tous les signes et toutes les blessures explicitement tatoués sur le corps sacrifié »11. La voix prend en charge, « par le déplacement des accents naturels, l’écart maximum des graves et des aiguës, l’accélération et la décélération imprévisibles du débit », l’entre-deux, « le passage qui ne passe pas, […] le sidérant surplace de l’idylle rompue, de l’art. »

Loin de réconcilier l’homme avec le cosmos, ou de le conduire à la « vision », la voix du poète, fondamentalement obscène, « énonce la vérité de la coupure qui fonde le surgissement des signes. »
Prigent reconnaît en lui « la pression d’une voix étrangère à celle de l’individu que je suis ». Si l’on accepte de considérer l’« autre » né du peyotl ou de la transe comme la métaphore de cet « autre » de la langue présent dans l’écriture du poète, alors la pratique et même les théories de Serge Pey ne sont guère éloignées de celles de Prigent.
Pourquoi aujourd’hui ? Pourquoi la poétique du « trou », du « poetrou » (Helissen) (le réel impensable selon Lacan) succède-t-elle à la poétique du silence ? Dans le cas de Serge Pey, il faudrait parler d’une poétique de la surface trouée… Mais ce sujet demanderait d’autres développements.
Pour faire du bruit. Pour qu’on l’entende. Pour qu’on le voie. Pour que la poésie passe.

Elle passe, avec Serge Pey. Il ne se prive d’aucun des moyens qui contribuent à la faire passer. Et comme tous les créateurs, il dépasse par son action ce que notre pensée formule en termes d’exclusion : le livre (muet), la voix (invisible). Dire ou écrire : pourquoi choisir ?

  • Voir p. 33 de La main et le couteau, coll. Paroles d’Aube, 1997.
  • Étude de Dieu est un chien dans les arbres de Serge Pey. Mention T.B., octobre 1995.
  • Voir aussi L’horizon est une bouche tordue, Paris & Mainz, F. Despalles, 1998(54 p., ill. en couleurs + 5 bois gravés + un bâton).
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeurs du tarot, Jean-Michel Place/poésie, 2002.
  • Ce goût apparaît également dans les images du poète : cercle, carré, maison, etc. : point qui n’est pas développé ici : voir Agnès L’hostis, « Une poétique du voir », op. cit., chapitre II .
  • « Le livre est mort », in La langue arrachée, Thèse soutenue à Toulouse en 1995, tome 1, p. 98.
  • Voir son site sur Internet.
  •  Cf. « L’oralité plastique » dans la thèse p. 658.
  • « Une alchimie du verbe », préface à La main et le couteau, op.cit.
  • Coll. « Le livre en voix », Alfil, 1997. Textes de Prigent + disque.
  • Dans une intervention orale lors du colloque, Serge Pey a parlé du « poème tatoué sur le corps du bâton ».