poésie d'action

Ghislaine Del Rey

Serge Pey, le corps partagé

Aborder du point de vue des arts plastiques l’œuvre de Serge Pey peut paraître paradoxal tant son travail concerne le verbe et si peu l’image.
Cependant, il nous paraît que le langage visuel est, chez lui, intimement lié à celui de la parole au travers du corps partagé.
Dans un premier temps, nous allons évoquer ce partage du corps à l’œuvre parmi quelques artistes qui auraient pu s’apparenter à la « famille » de Serge Pey et constitueraient ainsi avec lui « sa famille des arts plastiques ».
Puis nous interrogerons, en un second temps, « le corps partagé » dans ce que Serge Pey veut bien confier au regard.

Toute famille a quelque chose à voir avec le métissage, et son corps se compose de corps étrangers où le temps dissout peu à peu les différences pour ne retenir que ce qui construit le profil de l’instant.
Ainsi l’œuvre de Serge Pey présente bien des traits familiaux à celle des artistes « Fluxus » et en particulier sa langue porte en elle quelques accents de Beuys.

« L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » affirmait Robert Filliou dont le postulat pourrait être à la base du mouvement « Fluxus ».

Ce mouvement artistique créé en 1962 par George Maciunas, Wolf Vostell et Nam June Paik pour qui l’art a intégré les données et les enseignements des sciences humaines, et qui travailla à dissoudre les frontières disciplinaires – peinture musique théâtre littérature- et les frontières de l’art et de la vie en inter changeant les rôles de l’artiste et du spectateur, ou du moins en associant ce dernier de manière participative et donc active à l’œuvre, selon l’exemple de Marcel Duchamp qui avait énoncé que « le spectateur fait l’œuvre ».

Pour Fluxus, la mise en scène du corps est un axe fondamental, le moyen de revendiquer, dés 1913, la position éthique de l’artiste, et d’affirmer l’étroite relation de l’art et de la vie.
« Faire de sa vie une œuvre d’art et refléter l’état de flux dans lequel tous les arts se fondent » : devise où les choses de la vie devenaient, de fait, des œuvres d’art.

Au-delà de la contestation – la non production de tableaux et d’objets, l’antimusique et l’antipoésie au profit des morceaux de la vie à l’état de matière première, de la critique de la société, les acteurs de Fluxus érigeaient leur comportement en œuvre d’art.
Art de la vie qui se donne souvent à voir dans des performances où les frontières de l’art volent en éclats.

« Tout est art » écrit, clame, joue, chante Ben.

Parmi les artistes Fluxus, ou apparentés, c’est chez Joseph Beuys que l’on pourrait trouver une posture proche de celle de Serge Pey.

De culture différente il n’en reste pas moins une approche universelle et spirituelle commune.

L’artiste redevient ce qu’il était à l’origine, et qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être, à savoir shaman, médecin, thaumaturge. […] Le rôle de l’artiste, sa fonction, au sens « organique » du terme (Beuys rejoint sur ce point Artaud et son « théâtre de la cruauté »), est bien de transformer l’homme et la société.Les actions de Beuys ont ainsi pour objectif la métamorphose, à une échelle planétaire et cosmique, du corps social, politique, animal et humain. Le matériau de l’art est lui-même, dans cette perspective, élargi. C’est l’homme qui fonctionne désormais comme matière première des actions de Beuys. […] L’art, en se confondant avec le travail, redevient ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être, à savoir encyclopédique … et humain1.

Beuys, marqué dans sa chair, va renaître grâce à une langue nouvelle.
Pour reprendre le terme de Serge Pey de « langue arrachée », il semble qu’il y ait chez Joseph Beuys quelque chose de l’ordre de l’amputation dans son corps meurtri qui ne peut revivre, se reconstituer, se retisser d’une nouvelle peau, que dans l’acte du langage (voir « la peau » en feutre, et ses œuvres constituées des fluides – huile, graisse).

Cette langue duelle possède à la fois la musicalité de la langue des Tatars et la fluidité universelle des gestes artistiques.
Histoire personnelle d’une vie, dans – au cœur, de l’histoire universelle des hommes.
Dans ses actions Beuys revendiquait le langage artistique comme seule langue possible, rachetant l’humanité au crépuscule de la terrible tragédie.

Écriture nouvelle d’un monde nécessairement nouveau.

Sa performance « I like America and America likes me » (1974) est une quête de la parole perdue, reconquise et transmise.

Cette parole est au cœur du fait artistique.

La mise en scène opérée par l’artiste révèle sa prise de conscience de l’horreur indicible, ainsi que le rôle qu’il s’attribue de devoir conduire une humanité en dérive (nouveau Moïse ?) vers une nouvelle terre des hommes à la parole retrouvée.
Espace rituel définit par l’artiste, marche nécessaire, corps transmetteur d’une parole à nouveau incarnée.
C’est bien une posture shamanique que Beuys investit, où la langue est le corps de l’artiste qui se veut passeur.
C’est ainsi que le visage enduit de poudre d’or, lors d’une conférence, il commenta l’histoire de l’art à un lièvre mort devant un public qu’il souhaitait façonner en sculpture sociale.

La parole devient transe et le conduit vers le hors soi pour partir recueillir les âmes dans cet aller-retour au corps.

Les espaces rituels désignés par Beuys sont ceux de la Culture et le malade auquel il s’adressait est le monde moderne en perte de repères.

Mon seul but est de montrer, d’une manière positive, les possibilités monstrueusement inexploitées qui se trouvent en nous, que nous utilisons malheureusement bien peu, et que nous devrions utiliser… Nous avons besoin de ce sol sur lequel tout homme se ressent et se reconnaît comme créature créatrice, agissant sur le monde. La formule « tout homme est un artiste », qui a suscité beaucoup de colère et que l’on continue à mal comprendre, se réfère à la transformation du corps social. Tout homme peut, et même doit, prendre part à cette transformation pour que nous puissions la mener à bien aussi vite que possible. C’est pourquoi je crée des formules dont la réalisation aura peut-être un autre aspect, mais dont les principes de base concorderont… La créativité, c’est uniquement ce qui peut se définir et se justifier comme science de la liberté2.

Serge Pey, lui aussi, constitue son œuvre de son corps propre.

Corps support de l’acte artistique ritualisé dans les fonctions même du corps, vécu dans l’espace des corps transformés de la présence de l’oeuvre, corps à vocation sociale et politique.
Ainsi, par une même conscience éclairée du rôle de l’art, par une identique approche « shamanique » du corps partagé de l’artiste, Beuys et Pey sont frères.

Par ailleurs, il est d’autres fratries.
Peut-être de celle de Jakson Pollock.
« Peindre est une façon d’être » affirmait Pollock.

Sa peinture se construit de la dureté du sol sur lequel la toile est posée :

Ma peinture ne vient pas du chevalet. Je ne tends pratiquement jamais ma toile avant de peindre. Je préfère la clouer non tendue au mur ou au sol. J’ai besoin de la résistance d’une surface dure. Au sol je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage partie : car, de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés, et être littéralement dans le tableau, à l’instar des peintres de sable indiens de l’Ouest… Lorsque je suis dans ma peinture, je ne me rends pas compte de ce que je fais. C’est seulement après avoir, en quelque sorte « fait connaissance » que je vois où je voulais en venir3.

Pour Pollock, geste et espace se confondent. L’artiste, comme possédé, en aveugle, ne fait que sentir les mouvements de son corps. Il informe malgré lui un espace, et ses gestes ne seront questionnés qu’une fois l’acte consommé.
Double jeu de la transe où l’artiste recherche la possession, puis la domine : « je vois où je voulais en venir » affirme Pollock.
Mais c’est aussi par cet acte, cette mise en scène du corps dans l’espace, qu’il a pu passer d’une conscience d’un espace autre, celui de la toile, en une conscience de l’espace de son corps.

L’espace vital s’est substitué à l’espace pictural.

La conscience du peintre pourrait donc être la conscience de son corps.

C’est dans l’épreuve que je fais d’un corps explorateur voué aux choses du monde, d’un sensible qui m’investit jusqu’au plus individuel de moi-même et m’attire aussitôt de la qualité à l’espace, de l’espace à la chose et de la chose à l’horizon des choses, c’est-à-dire à un monde déjà là, que se noue ma relation avec l’être4.

C’est mon corps qui devient conscience, conscience affective et motrice, dont la conscience intellectuelle paraîtra comme dérivée… et c’est une intentionnalité motrice qui d’abord constitue le monde5.

L’espace du geste exprime « la négation de l’espace vécu auquel est substitué un espace primordial, sacré, immuable »6.

Cet espace plane de la peinture est un espace fictif dans lequel Pollock effectue un retour à la pensée symbolique mythique.
La pensée mythique, comme la pensée primitive, distingue peu entre l’espace et le temps.
Le temps et l’espace du geste sont une même chose, dépendant l’un comme l’autre de l’événement immédiat du corps.

Le temps n’est… pas un processus réel, une succession effective que je me bornerais à enregistrer. Il naît de mon rapport avec les choses7.

Temps du geste.
Pollock recherchait la dureté du sol, comme si le corps avait besoin de cette conscience tellurique pour accrocher ce temps extensible jusqu’à sa dilution.

Pey, lui, dessine avec ses bâtons posés au sol, des espaces de temps.
Il les rythme au son de sa voix défilant le poème.
Et plus le temps s’envole des espaces vidés des bâtons « dépliés », plus le corps martèle le sol. Les clochettes attachées aux chevilles par leur musique saccadée semblent s’enfoncer dans les entrailles de la terre, alors même que la voix s’élève, écartelant le corps de l’artiste, puis celui du spectateur entre l’espace des vivants et le temps d’entre les morts.

Des temps qui sont des temps de souvenir.

Souvenirs de la préhistoire de l’être humain. Passé lointain, au-delà même de la mémoire, réactivé dans le temps présent.

Ces « séquences d’être » pourraient se trouver dans la peinture d’Alechinsky.

Le peu que raconte un tableau ne se dit qu’en le peignant, sinon autant écrire – du reste, ce que je fais parfois. Mais alors pour partir ailleurs, pris par les mots plutôt que par les lignes, les couleurs. Et puis, on change et d’avis. J’ai aperçu des choses très différentes dans mes propres divagues et images, selon mon humeur, mes pensées, mes désirs8.

De juxtapositions en superpositions, il laisse une trace : labyrinthe, strates dépliées, espace feuilleté.
Il oblige au regard translucide, qui du lavis de la plaque d’eau, pénètre les rivières, les fleuves, toute l’eau du monde.
Au-delà du temps.
Au-delà de l’espace, par une invite à aller ailleurs, à découvrir d’autres inscriptions infimes sous les recouvrements à peine découverts, et à étaler cela aux surfaces mentales.
Surfaces mentales qui se fondent de l’individu à l’être collectif, qui vont au mythe, à l’origine…

Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements. Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Etres Surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain… C’est à la suite des interventions des Êtres Surnaturels que l’homme est ce qu’il est aujourd’hui, un être mortel, sexué et culturel9.

Par sa conception de l’espace dans lequel se distinguent peu à peu formes et fond, cosmos et chaos, être et néant, par sa conception d’un temps périodique, par ses images d’êtres monstrueux et fantastiques, préhistoriques, la peinture d’Alechinsky est mythique.

Celle de Serge Pey l’est sans doute également.
Mais sa peinture est aussi « cosmogonique », structure symbolique du monde à ses commencements par la figure du cercle… Espace circulaire et centripète où fond et forme sont confondus .

Structure de l’instant poétique.

La poésie est une métaphysique instantanée… Elle est… le principe d’une simultanéité essentielle où l’être le plus dispersé, le plus désuni conquiert son unité… Le but c’est la verticalité, la profondeur ou la hauteur ; c’est l’instant stabilisé où les simultanéités, en s’ordonnant, prouvent que l’instant poétique a une perspective métaphysique… Essentiellement, l’instant poétique est une relation harmonique de deux contraires… c ’est une ambivalence excitée, active, dynamique. Dans l’instant poétique, l’être monte ou descend, sans accepter le temps du monde qui ramènerait l’ambivalence à l’antithèse, le simultané au successif10.

L’espace de Serge Pey est vertical : le temps est le temps d’un instant et l’image est l’image de l’ambivalence telle que définie par Bachelard.
Ses œuvres visuelles reprennent les structures de ses performances.

Temps rythmé, colonnes écrites, planches : l’espace pictural se constitue de strates.
Ces strates se fondent : lettres à l’envers, lisibilité disparue, présence tramée des mots clamés.
Les superpositions et les transparences dans les superpositions.
Les effacements et les bavures des effacements.
Le support, brut ou recouvert du pigment coloré.
Autant de gestes qui veulent transgresser les limites du savoir et du pouvoir pour retrouver la région où les contradictions seraient résorbées dans l’indéterminé illimité de la vie psychique : le non savoir et l’impouvoir.
« Je t’aime dans la cage thoracique de l’émeute » : radio, écriture mécanique, pochoir, écriture manuscrite, endroit, envers, mélange des lettres, des mots, des images, des matières, brisure du bois du bâton chargé du poème vécu, bois brut de la planche, rythme de la couleur naturelle, rouge intense ou vert radiographique : tout s’intensifie de l’instant, se transfigure dans un espace vital, dans un temps primordial récupéré.

Certes il y a encore une représentation organique, mais on assiste plus profondément à une révélation du corps sous l’organisme, qui fait craquer ou gonfler les organismes et leurs éléments, leur impose un spasme, les met en rapport avec des forces, soit avec une force intérieure qui les soulève, soit avec des forces extérieures qui les traversent, soit avec la force éternelle d’un temps qui ne change pas, soit avec les forces variables d’un temps qui s’écoule11.

Cette logique de la sensation, Serge Pey l’offre au spectateur qui peut, de l’effleurement, de la caresse du bois posé entendre les rumeurs profondes.

Les bâtons se saisissent à pleines mains et l’œuvre pénètre la chair à la fois dans une fusion et une distance.

Les mots aux mots ajoutés invitent à glisser le long du chemin de bois, comme pour mieux se rapprocher du sol, les figures teintées d’un rouge carmin lumineux, elles, un peu comme un dessin de Dubuffet, plongent à l’origine de l’écriture,  à l’enfance de l’être, au tracé initial.

L’effleurement devient envoûtement.

L’image se transforme en écriture dans un parcours des arêtes, des courbes, des abîmes, de la surface où la main glisse, caresse, trace du bout des doigts, englobe de la paume, rêve et s’arrache dans l’instant.

L’expérience individuelle devient rite.

Elle renvoie à la terre originelle, au mythe.

Comme la performance.
Comme la peinture de Barcelo, car il s’agit bien de peinture dans l’écriture.
D’une peinture dont les racines vont au plus profond de la terre, pour mieux embrasser le ciel.

Peindre ici . Mes tableaux sont souvent par terre, souvent sans châssis, par économie de transport mais aussi pour profiter de la résistance du sol quand je peins par terre. Quand je bouge une de mes toiles fixées par de gros cailloux, c’est une formidable agitation d’insectes qui sont installés dessous : termites, mille-pattes, scorpions… Moi je travaille d’en haut ; eux d’en bas… Je m’entête malgré tout à peindre ici depuis plus de dix ans… pour faire des tableaux, un tableau qui ait du sens, qui donne du sens à tout cela12.

Ce tableau, Serge Pey invite le spectateur à le peindre.

Par des tracés imaginaires, danse de l’espace rythmé de la voix du conteur, dessins qui partent du sol pour s’élever dans cette arène, où tous les convives composent les couleurs, les formes, les lignes d’une immense toile.

Ainsi l’artiste, par son corps partagé aux corps conviés réveille en chacun son poème oublié.

Et lui s’en va.
Ayant apporté un peu de cette créativité qui se nomme liberté, en cet acte du don de soi à l’autre.

« Départ. Ce froid si particulier des matins de voyage », disait Pessoa.

  • Florence de Méredieu, Histoire Matérielle & immatérielle de l’art moderne, Bordas, Paris, 1994.
  • Eddy Devolver, Conversation avec Joseph Beuys, Éditions Tandem. 1988.
  • Jackson Pollock, « My painting » in Possibilities, NY, hiver 1947-48.
  • Maurice Merleau-Ponty, Rapport sur ses travaux présentés au Collège de France en 1951, in Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945.
  • Merleau-Ponty, cité dans F. Alquié – Solitude de la raison, Terrain vague, 1993.
  • R. Volmat, l’art psychopathologique, PUF, 1956.
  • Maurice Merleau-Ponty, op. cit.
  •  Michel Butor et Michel Sicard, Alechinsky frontières et bordures, éditions Galilée, 1984.
  •  M. Eliade Aspects du mythe, Gallimard, 1978.
  • G. Bachelard, L’Intuition de l’instant, Lgf poche essai, 1988.
  • Gilles Deleuze, Logique de la Sensation, la Différence 1996.
  • Miquel Barcelo, Carnets d’Afrique, Le Promeneur, 2003.