poésie d'action

Henri Meschonnic

Serge Pey, une histoire dans une voix

parce qu’un poème
est toujours un souvenir de l’avenir
et aussi de l’amour en train
de faire naître le mondeLettre à chanter
au senõr José Martín Elizondo,
Les Aiguiseurs de couteaux,

Ed. des Polinaires, 2000, p.24

Lire, relire, connaître Serge Pey, être son ami, est un bonheur. Nous devons être, d’une certaine manière, qui a son sens profond, sous le signe du Mexique, Serge Pey et moi. C’est à Mexico qu’on s’était rencontrés, en 1979, à l’IFAL, Institut Français d’Amérique Latine, en compagnie d’un tremblement de terre. Puis Serge Pey m’avait invité en 1984 à une rencontre internationale de poésie qu’il y organisait. Depuis, nous sommes merveilleusement amis.

Son rapport au Mexique est très fort, à la fois charnel et poétique, c’est aussi un rapport au  nahuatl, la langue des Aztèques. Où s’inscrit Citlali, sa fille : « Je pensequ’elle porte un nom nahuatl qui veut dire l’Étoile »1. Il dit : « Le Mexique est un de mes lointains familiers »2, et il ajoute que c’est : « une mamelle vivante de ma poésie » (ibid., p. 29) – « pas de rupture entre le poème et la vie » (ibid.). Mais le Mexique, c’est aussi « les 600 étudiants morts de Tlatelolco »3. Serge Pey est très conscient que les tomates qu’il écrase dans ses martèlements de poèmes ont un nom nahuatl. Et que « le Mexique reste le pays surréaliste presque par définition »4. C’est une constante de sa vie-écriture : « Je suis un enfant de la poésie espagnole en général et latino-américaine »5. Il est un « amer indien » (ibid., p. 12).

Et il y a toujours en lui une Espagne : « Toute l’immigration espagnole dont je fais partie » (ibid., p. 16). Certains poèmes sont pleins de mots espagnols :

Elle disait je vais faire un riz
un arroz
Elle cuisinait aussi des filets
de merlans rebosados (ibid., p. 250).

et « zapateado », le martèlement des pieds, revient dans plusieurs titres de poèmes (ibid., p. 239, 255, 285, 295).
En 1984 paraît à Mexico son livre bilingue Vertenebra Vertenebre. C’est « la poésie comme une fenêtre ». Un langage clandestin, une force à faire craquer les clichés de la poésie. La violence de vivre dans la volupté de dire

Ce ciel dans nos bouches ouvertes
Ce panier entre nos corps mûrs6.

Il parlait de

la vie qui continuait à se raccourcir
dans les ventres (ibid., p. 98).

Ce qu’on appelle couramment le lyrisme, sans trop comprendre ce qu’on dit depuis le temps qu’on le dit, apparaît fortement chez Serge Pey comme ce qu’est vraiment l’invention de la poésie par un poème, c’est-à-dire l’épopée d’une voix. Un poème est l’épopée d’une voix, ou rien du tout. On lit, dans Vertenebre (p. 134) :

Les poumons dévêtus
Il chante

sa bouche infinie
dispersant une prière
pour sa morte
Et on va avec lui d’inconnu en inconnu.

Solitaire solidaire

Des bâtons de pluie aux bâtons à poèmes, Serge Pey fait, dans son écriture autant que dans ses martèlements sur scène, une poésie action, un langage qui jaillit d’un renouvellement de l’amour, chaque jaillissement une trouvaille, mais aussi un combat, une résistance, que disent déjà les titres de ses livres.

Pour le plaisir de les réénoncer, de participer de leur force communicative, j’en redis, pour commencer, quelques uns, parce qu’ils placent la voix de quelqu’un qui se bat, qui partage, qui donne, et c’est l’opposé absolu de certaines poétisations qui mirlitonnent, dans une poésie française contemporaine. Ici, on entend un solitaire solidaire, comme disait Hugo.

Ainsi je dévide comme la chronologie et l’histoire d’une voix, des titres comme La Définition de l’aigle, Poème pour un peuple mort, Journal ogham des hommes couvertures de la prison de Long Kesh, dieu est un chien dans les arbres, La Main et le couteau, L’enfant archéologue, Les Aiguiseurs de couteaux, Si on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts, et Visages de l’Échelle de la Chaise et du Feu. L’imprévisible recommence à chaque mot. Et ce qui situe aussi Serge Pey, comme le niveau où on place sa voix, c’est les Lettres posthumes à Octavio Paz.

Car Serge Pey est aussi un poète parce qu’il est dans un rapport de fraternité avec d’autres poètes. Ainsi la première partie de dieu est un chien dans les arbres s’ouvre sur une dédicace « à Abdellatif Laâbi / mon frère du soleil noir ». Et ces dédicaces sont aussi des poèmes, comme entre autres bonheurs, celle-ci : « ces bâtons / qui nous aident / à marcher /comme le chant / qui chante / pour faire de / nous ensemble /un nouveau chant ». Et voilà un poème inédit de Serge Pey.

Il y a de l’unanimisme en lui :

chaque homme qui regarde
augmente le poids
du regard du Monde7

La poésie, c’est « la chaîne libre qui unit les poètes aux autres poètes »8. C’est la générosité de la poésie. Celle qui réinvente la poésie.

Serge Pey va même jusqu’à dire :

Il n’y a pas de poésie nationale. […] S’il y a aujourd’hui malheureusement encore une poésie ‘française’, elle appartient au postérieur de la poésie. La poésie ne fait pas cocorico. Le poète contemporain qui écrit comme moi en français est proche de la poésie espagnole, de la Beat Generation, des anciens Chinois, des rythmes des poésies primitives et des poètes polonais plus que des poètes-policiers de la Pléiade comme Pontus de Thiard9.

Une preuve, entre autres, en est l’affinité entre lui et Adonis, où je me sens aussi. Serge Pey ajoute : « Les poètes n’ont pas de patrie. Les fondations de leurs maisons c’est l’exil lui-même. Non pas l’exil de la langue mais celui du sens », ce que rejoint : « le poète doit être un résistant »10.

André Breton disait : « Après toi mon beau langage », Aragon : « Faites entrer l’infini ». Avec Serge Pey, l’infini est déjà dans la maison :

Ça gratte sous la porte
et lorsque j’ouvre le dernier tiroir
de l’armoire
l’infini inonde toute la maison11.

L’importance d’une œuvre ne se mesure évidemment pas à la quantité de production, l’histoire de la littérature nous le rappelle sans cesse, non plus qu’à la rapidité de sa reconnaissance sociale, mais au mystère qu’elle apporte, qu’elle invente, qu’elle donne à partager. Il est plus que temps qu’on reconnaisse à Serge Pey sa place, sa voix, majeure, dans la poésie aujourd’hui.

Mais c’est aussi qu’il y a du clandestin en lui, comme il dit de Christine Valcke : « Elle est un artiste clandestin de notre temps clandestin » (Si on veut…, p. 189). Et parfois il fait des mini-livres, par le format, et l’éditeur, comme Poème pour un enfant mort. Mais rien que le titre déjà est grand, même si le mystère est émis à voix basse :

Des mères inconnues sortent
des buissons
les bras chargés
d’enfants vides

nous sommes leurs uniques
fils

On embrasse la mort
dans leur bouche
d’où s’évadent
des maisons et des voyelles12.

La poésie comme langage secret, caché, codé. Pour une oreille que ce langage contribue à créer.

Solitaire solidaire, je retiens ce lien parce qu’il est à la fois un lien aux autres et le lieu même de la poésie. Serge Pey dit : « Plus on est seul plus on est avec les autres »13, et « Lire de la poésie c’est lire plusieurs langues » (ibid., p. 426), mais c’est aussi se battre contre la « consommation culturelle » (p. 427). Je retiens ces propositions de Serge Pey, bien sûr, parce que je m’y trouve et retrouve aussi. Il dit, en 1988 : « Je me sens proche d’une poésie de la pensée », « J’aime le poème de la pensée » (ibid., p. 428). Et c’est d’avance, et je ne le savais pas, le titre que je donne à mon Spinoza, Spinoza poème de la pensée, en 2001. C’est que le poème et la pensée du poème, et du poète, sont inséparables. Serge Pey dit d’Octavio Paz : « Vous êtes le poème qui pensez le poème » (Lettres posthumes, p. 51). Lui aussi. Et il peut dire du poète : « chaque fois qu’il parle c’est toujours le silence qui arrive le premier »14.

Mais la matrice du sens est une histoire, pour faire du poème un acte éthique. Et il y a ici un geste fondateur :

Un de mes maîtres du poème fut mon père, ouvrier du bâtiment, qui un jour fit devant moi un geste fondamental : alors que notre table était trop petite pour les invités du repas, mon père enleva de ses gonds la porte d’entrée de la maison et la posa sur des tréteaux. Nous avons mangé sur une porte. Sur le lieu du passage. Ma thématique sort de là15.

Une parabole en acte. D’où sort son propre langage codé : « Son enfant est sa porte »16. Ce geste ne cesse de le suivre :

Mon père m’accompagne dans mon poème car il opéra le renversement symbolique de la porte et de la table sur lequel j’appuie ma poétique, mon action artistique, comme performeur, c’est-à-dire le débordement corporel du poème17.

C’est une histoire de famille : son oncle aiguiseur de couteaux, sa mère couturière (la mienne aussi), et Serge Pey écrit : « Je ne peux imaginer une langue sans l’histoire du peuple qui m’a fait naître »18.

En fait partie le taureau, dans sa mythologie personnelle, j’appelle ainsi l’histoire revisitée par la recherche d’un sens, d’un « taureau mort » à un « taureau de vie » (ibid., p. 11). La corrida aussi, même si c’est pour « toréer des papillons »19. Tout ce que rassemble le flamenco : « Etre flamenco c’est un style de vie »20. L’oralité chez Serge Pey passe par le flamenco, « un des arbres de l’oralité poétique en Occident » (ibid., p. 9).Ce qui redonne son sens originel au pied dans la poésie, non plus la syllabe, mais le battement, le « martèlement des pieds », et « le zapateado reste une fascination pour ma poétique » (p. 10). Le « Aïe » de la douleur ponctue « Graffiti-solea pour Bernardo Sandoval » (ibid., p. 220).

C’est le poème comme sens de la vie : « le poète c’est celui qui invente chaque fois le sens du poème, qui déborde le sens qui intègre la vie et la déborde »21. C’est ainsi que Serge Pey s’invente un langage à lui, et qui n’est qu’à lui, qui est lui : « Un homme s’est levé et a poignardé tout seul une fenêtre ouverte »22, ou

La nuit est une main qui nous couve la tête
(ibid., LXIII, p. 138),
La nuit est une femme illimitée, et l’eau
qui déborde, un regard
qui surveille toute la terre
(ibid., p. LXVII, p. 143)

Il n’y a que lui pour dire ces choses, poser d’étranges questions :

Où est le père de
L’eau23.

On va de surprise en surprise dans les Coplas infinies pour les hommes-taureaux du dimanche, dans la cohérence d’un monde du langage que lui seul s’est créé, qui est inséparablement son histoire et son invention : « Je lui ai dit qu’autrefois on plantait des oiseaux morts dans la terre et que leurs ailes sortaient par les oreilles des morts »24.

Il se construit ainsi sa propre mythologie du nom, avec Carmen Gómez La Joselito : « c’est une nouvelle Trinité qui surgit » (ibid., p. 5), la danseuse, le torero et le taureau-danseur, Bailaor, à travers la corrida comme un des « derniers rites contemporains occidentaux » (p. 6). Un rite d’échange entre la vie et la mort. Serge Pey note que le Olé ! de la corrida est la transformation duAllah musulman, et « un cri de cœur et d’encouragement qui accompagne la danse de la mort et de la vie » (p. 8). Y entre l’histoire de Philomèle, « mythe sacrificiel de fondement de la parole » (p. 6), où résonnent pour lui les voix de Lorca et des gitans : « La corrida est une performance populaire que la respiration de mon imaginaire lie au Flamenco » (p. 12).
Serge Pey en tire une réinvention du monde :

Quand nous saoulions
le soleil
avec un entonnoir
que nous remplissions
de bruits de chiens25.

L’anti-réel recommence à chaque parole :

À l’intérieur de la terre
on entendait un oiseau mort
qui volait entre les racines des arbres26.

Ou : « La montagne s’était résignée à nous abandonner et je t’offrais un bouquet de gestes purs devant la fatigue d’une porte fermée pour toujours »27. Y remontent des blessures : « Ce matin ils ont fusillé le silence devant une fontaine » (LXXXVI, p. 165). Une définition nouvelle des choses : « Les pas sont toujours des pieds nus à l’intérieur des chaussures » (X, p. 80). Et après tant d’invraisemblances, on y rapprend des évidences :

Dormir c’est oublier
qu’on dort
Comme mourir c’est oublier
qu’on meurt28.

Nous ne pourrons jamais
être deux fois
dans le même oui29.

On est dans le bonheur que la poésie est le sens de l’inconnu. Il le sait et il le fait : « L’inconnu se poursuit lui-même mais ne se recommence pas »30, le poète étant défini comme « un découvreur d’inconnu avec les mots »31, « Être poète c’est sûrement faire reculer les limites de La Définition du poète » (ibid., p. 27). Aussi

Tous les chemins vont sortir
de ta bouche32

Aimer c’est laver deux visages
ensemble comme deux mains
avant le Repas (ibid., p. 102).

L’amour passe par tous les mots :

Chacun devenait toute la Terre
Quand tu dansais33.

mais la souffrance aussi a le langage de Serge Pey :

Des hommes cousaient leurs
cicatrices
d’un même fil34

Cela peut aussi être des jeux. Il se plaît à faire sortir des vérités hors des mots comme un prestidigitateur sort une colombe de sa manche : « Le secret est ce qui se crée, entre un ça crée qui existe et un sacré qui n’existe pas. Séparer la langue de la langue est la condition première de fondation de la poésie »35.

« Faire surgir l’inconnu », Serge Pey y reconnaît la « mission de la poésie », dans ses Lettres posthumes à Octavio Paz. Mais les apparences du non-sens ne font nullement de lui un post-surréaliste. Ce qu’il garde du surréalisme, et qui me semble le propre du poème, c’est le sens de la métamorphose, de la transformation, de l’infini. Il rappelle que pour Octavio Paz « la poésie pour les surréalistes est une métamorphose » (p. 25). Pas plus qu’Octavio Paz il ne confond cette sortie dada et surréaliste hors du sens commun, et qui est une critique du commun, avec l’insignifiance. Et il cite Octavio Paz disant que « le seul art insignifiant de notre temps est le réalisme » (p. 53). L’insignifiance, comme il dit, est dans « l’imitation de l’art de la critique » qui ne fait que « promouvoir un ordre sans critique », où s’étale « l’avant-garde autoproclamée » (p. 54).

Sortir hors du langage commun, c’est faire dire au langage ce qu’on n’avait jamais dit. Belle gifle à l’indicible, qui n’est que la projection du signe sur le poème. C’est là que travaillent les inventions de mots. Dès Vertenebre. Dans Les Aiguiseurs de couteaux, « tu es plus belle que tes sangs » (p. 98), « j’ai consonné /la voyelle » (p. 123), « j’ai rencontré un amoureur qui allait / ce matin / aimer sa terre » (p. 128), « Toute Rose est l’écrou d’un nom / qui nous innomme » (p. 215). Ou dans les Lettres posthumes à Octavio Paz : « L’aimance est votre testament » (p. 43), et « vous êtes un naisseur contemplant le poème interminable, sans rimes, sans musique, sans mots, qui sans cesse scande l’univers » (p.46). Dans Visages de l’Échelle de la Chaise et du Feu :

Ainsi je te
débaptise
Ainsi je te
déprononce (p. 19).

et

Trénaître avec toi
comme trépasser (p. 32).

Dans tout cela, on se tromperait lourdement si on ne voyait que des jeux avec le langage, comme on fait du scrabble par exemple. Parce que ce qui se joue, dans le jeu du poème, c’est la condition même du sujet, de tous les sujets dans et par le sujet du poème. C’est ce qui fait le rapport entre le poème comme voix et le visage, un rapport éthique et non ludique :

Pour se regarder on change
de visage36.

Nous portons des masques
car les visages sont les peaux
de la voix
Si on te prend le visage
on te prend la voix (XCVI, p. 102).

Un rapport entre la parole, la voix, le visage, plus mystérieux qu’on ne croit :

Pour me préparer
au silence
j’ai besoin
d’un visage
d’enfant
et de vieillard

J’existe
entre eux

Parfois c’est le miroir
qui vieillit
Parfois c’est le miroir
qui jeunit

Pour parler
il me faut les deux visages37.

L’éthique est le risque de la poésie. C’est ce qui fait, je crois, le rapport de Serge Pey à Antonin Artaud. Affaire d’exigence. Risque aussi parce qu’« on ne sait jamais où l’on va quand un poème commence »38. Risque et nécessité d’enfreindre les tabous sociaux. Où se présente un tabou majeur, celui du dieu des religions dans son rapport au poème de la pensée.

Et Serge Pey y va. Depuis « les vagins sont des yeux qui se posent sur le phallus. Le vagin est un œil qui jouit » jusqu’à « ce qu’on appelle Dieu n’est peut-être que cela, la vie, l’énergie créatrice »39. Jusqu’à des formules étonnantes : « Toute poétique est une psychanalyse de l’absence de Dieu »40.

Apollinaire aussi dit des invraisemblances. Dans La nuit d’avril 1915

Et tes mille soleils ont vidé les caissons
Que les dieux de mes yeux remplissent en silence

La poésie est invraisemblable. La poésie apprend à faire la différence entre le divin de la vie et le dieu des religions. Un chien vivant vaut mieux qu’un dieu mort.

Et Serge Pey définit le poète : « un athée fou de Dieu »41. C’est pourquoi il inverse le Dieu du théologico-politique en chien, en tirant toute une parabole du jeu de lettres qui renverse en anglais god et dog : « en anglais God est chien à l’envers »42. Il en tire l’humanisme radical de la poésie. Et sa militance : « Tout poème doit déreligionner le monde »43.

C’est la poésie comme athéologie, comme déthéologisation du monde. Ce n’est pas théologiquement correct. Ce n’est pas politiquement correct. Pas pour contribuer au désenchantement du monde, si souvent évoqué, cette soupe culturelle, mais au contraire pour réenchanter la vie, la vie c’est-à-dire, comme disait Baudelaire, la « petite vie », toutes les petites vies. Parce que la vie ne peut être que les vies. Sinon il y a tromperie sur la marchandise.
Ainsi Serge Pey inverse le Dieu des religions : « tirer dans le dos de l’arc, dans le dos de l’oiseau, dans le dos de Dieu »44, « Dieu remue ou un chien »45,

Dieu était l’ensemble des morts
qui se donnaient La Main
dans nos têtes
accompagnés par des clowns
armés de revolvers en chiffons46

Dieu est un miroir qui se prend pour Dieu47

Et dans un poème bilingue où l’espagnol est défécatoire, poème intitulé Litanie des blasphèmes :

Me cago en el uno del Uno de dios

quatre-vingt trois fois (Les Aiguiseurs de couteaux , p. 31), « Dieu est aveugle et en retard » (ibid., p. 108), « Un moins l’infini égale Dieu » (ibid., p. 129).

Parlant de la poésie d’Octavio Paz, Serge Pey dit que sa poésie est « le surgissement de l’homme après le travail de Dieu, après la mort de Dieu », la poésie « de l’homme seul qui réalise son dieu intérieur »48. D’où il ressort que « la poésie reste un polythéisme qui, abattant la verticalité du Dieu unique, croise les directions pour les mettre à plat, à hauteur d’homme, de sens et de mot » (ibid., p. 8), et que « toute religion est un poème qui a mal tourné » (p. 49). En citant Octavio Paz qui disait : « Sans Dieu l’homme s’est fait plus léger et l’homme plus pesant ; l’absence de Dieu est éternelle comme sa présence » (p. 61).

Toute cette histoire a son lieu dans le théologico-politique. Et chez Serge Pey la poésie est une intervention qui n’a pas lieu seulement sur scène, avec des musiciens. C’est aussi une intervention directe, avec ses dangers, comme lors de son soutien à Salman Rushdie, en 1989, où il a aussi été menacé.

Oui, l’ennemi majeur de la poésie et de la vie est le théologico-politique. Et l’occasion d’une trouvaille très juste, sur les intégristes religieux : « Ils sont comme des vers luisants. Ils ont besoin de l’obscurité pour éclairer »49. La poésie contre les « nouveaux fascismes » et les « nouvelles inquisitions »50. C’est le poème de la pensée autant que le poème qui lui font écrire : « L’histoire de la Pensée est l’Histoire du Courage de la Pensée » (ibid., p. 88). C’est l’honneur des poètes. Et alors seulement « la poésie fait concurrence à la prophétie » (p. 89). J’y reviens plus loin.

C’est alors aussi seulement que la poésie est politique. Serge Pey est un des très rares, sinon peut-être même le seul à ma connaissance, aujourd’hui, ici, qui écrit une poésie que j’appellerais une poésie politique. Pas au sens où du temps d’Eluard et de son ode à Staline on parlait de poésie engagée, mais au sens où Maïakovski faisait d’un poème d’amour un poème politique. Parce qu’un poème d’amour est un poème politique.

C’est en ce sens que le premier poème qui commence dieu est un chien dans les arbres, dieu avec une minuscule, le « nom de la tomate », est un poème politique :

Ban’dora-banadoura
Ce matin on arrête ceux qui prononcent
le nom de la tomate
[…]
Le mot de passe de la mort
soudain dans la bouche

et Serge Pey dit lui-même : « Il n’y a pas de poésie engagée ou de poésie dégagée »51. Il faut être porté par une histoire : « En rythmant la diction de mon poème j’écrase symboliquement des tomates avec mes pieds, au nom du sang versé par les peuples »52. Parce que « par mon père, anarchiste espagnol, j’ai connu dans ma chair le rôle joué par les staliniens à Barcelone »53. Et « je resterai toute ma vie un apprenti de l’utopie » (ibid., p. 248). En quoi Serge Pey est un homme libre, qui peut inventer des paroles de sagesse et d’audace comme : « Dans un pays où l’on dresse une statue pour la liberté seules les statues sont libres », la poésie de la vie étant l’ultime défense contre l’horreur régnante : « Dans un pays où l’on jette des pierres sur les femmes seules les pierres sont libres »54.

Le corps-langage

La physique du langage qu’est la poésie, Serge Pey la met en scène dans ses performances. Il bouge son oralité. Militante : « La décharge électrique pour la première fois fait couler beaucoup d’urine », avec des variations, seize fois55. La physique du langage se connaît comme une poétique :

Le poème se fait avec les pieds
comme le baiser avec la bouche
ou la table avec le couteau56

Mais il n’aime pas parler de performance :

Performance est un mot que je n’aime pas. Je préfère appeler ce que je fais attaque, rituel ou situation. Le geste est la troisième partie que contient le poème. Cet aspect est complètement occulté. Car le poème a un geste. Chaque poème contient en lui un noyau rituel57.

Le bâton sur lequel Serge Pey écrit ses poèmes est ce qui lui « permet à la fois de garder l’équilibre et de faire la guerre avec les mots » (ibid., p. 10). Il le dit avec force : « La poésie est une mise en corps du sens »58, et

J’écoute
les fréquences du silence
les trous de ta voix59.

L’oralité, c’est le bouche à oreille, autre chose que du sonore. Ici joue son rôle de parabole le ta‛am biblique, qu’on rend communément par « accent », mais qui signifie, pour dire le rythme, le goût de ce qu’on a dans la bouche. Serge Pey dit : « Un texte est toujours le souvenir d’une bouche, du drame d’une bouche qui reste dans l’impossibilité de dire ce qu’elle a vu »60, et aussi « l’oralité passe par la danse » (ibid., p. 27).

Il est de ceux qui savent la différence entre les poètes et les « récupérateurs de la poésie »61.

Ce qu’il appelle « du tourisme » (ibid., p. 27), les « bureaucrates du poème » (p.30), par rapport auxquels « il faut avoir la haine de la poésie » (p. 27). Il dit encore : « La poésie de célébration est toujours stalinienne »62. Ce qui n’est pas du tout incompatible avec : « les faussaires, comme dans toutes les époques, sont dans l’ordre du divertissement »63. Parce que « le concert affreux pour oreilles d’ânes oublie la rime et la vie » (ibid., p. 57). Que la rime rime avec la vie, sinon c’est le bruit du culturel.

Toute la poétique de Serge Pey est une poétique de la vie : « Le poète n’est pas qu’un artisan de mots. Il les porte vers un mystère où l’oreille secrète de celui qui entend est sacrifiée dans une naissance » (ibid., p. 11), et « Le but de la poésie est de changer le poète et de faire du poète un poème. Tout poète doit faire de sa vie un poème et ressembler à son poème » (p. 12). Serge Pey ressemble à son poème.

La poésie est d’abord pour lui une « éthique du poème »64, autre manière de dire que « la poésie est une éthique de la vie » (ibid., p. 32). C’est parce qu’il en est possédé qu’on est emporté quand on l’écoute. Visionnaire du corps-langage, il est le seul à dire des choses comme : « Dans mon corps il y a des yeux qui poussent et font reculer la peau »65. Des choses incroyables : « La ville enfanta un œil dans le soleil » (ibid., p. 46).

La performance n’est pas chez lui une théâtralisation :

Lorsque nous faisons de la performance digne de ce nom, nous ne faisons ni de la poésie ni du théâtre, mais de la politique et de la philosophie. Car tout acte en provocation est une pensée et une réflexion sur la société et l’Histoire66.

L’oralité du poème c’est à la fois du sujet, l’invention d’une historicité, une intervention, et une transformation. Une parole qui a son corps, son corps à lui :

Il est des paroles qui soudain
deviennent des mains
[…]
si tu veux parler
Regarde tes mains

Si tu veux voir
Entends tes mains67

et plus loin

Nous avons tellement de mains
dans la bouche que l’on ne nous entend pas
que les feux que nous nommons
accouchent de pierres
comme des chiens
qui cherchent le père et la femelle de leurs mots (CCCXXVII).

Un corps-parole, c’est ce que disait Adonis dans sa préface à dieu est un chien dans les arbres, en 1993 : « Son corps devenait parole », et « Un chant qui ne communique pas une passion créatrice d’existence, n’en est pas un », et encore : « La rencontre entre la voix-parole et la parole-chant est l’instant poétique par excellence, instant du chant disant l’indicibilité du monde et des choses ». Oui, la résolution même du problème culturel de l’indicible, pur effet de représentation du langage, qu’annule le poème, tout vrai poème. C’est pourquoi du poème doit repartir toute une autre représentation du langage, une révolution culturelle. Car en changeant la représentation du langage, c’est toute la représentation de l’éthique et du politique qui peut être changée par le poème. Et les spécialistes de l’éthique et du politique n’en savent rien.

Adonis disait : « La voix de Serge Pey est démiurgique, faisant de la création un langage de fureur qui resterait en perpétuel état d’amour, préservant les mystères tout en les désignant ». Il entendait dans la poésie de Serge Pey « un appel à l’extase, à l’immersion dans l’énergie cosmique ». Un élan. D’où ce qui n’est qu’à lui, cette unité de la trouvaille dans le langage, de cette inscription sur les bâtons, de cette dynamique, de cette énergie qui dit et frappe à la fois, et qui ne limite pas l’oralité à des effets de voix.

Le martèlement n’est pas seulement des pieds. C’est une sur-rythmisation qui envahit la parole plus qu’une litanie, toute notion de répétition dépassée par l’envahissement du corps dans le langage. Dans Chant des Palmas, l’alternance de Toi qui défais le cercle qui me fait ne me défais pas, toujours la même formule suivie d’une autre chaque fois autre, cinquante-cinq fois, et le refrain imprimé en gras68, quand on a entendu une fois Serge Pey la marteler, on ne peut plus la séparer du son de sa voix, et à la redire on se met à la mimer.

Étrange écho à Tristan Tzara qui disait : « La pensée se fait dans la bouche », Serge Pey a la bouche féconde : « Passent des enfants nus que j’accouche par les lèvres »69. Une manière toute à lui de parler de la voix :

La voix est une main
qu’on voit
sortir debout
du costume de la bouche
[…]
Chaque voix fonde une
bouche hors de la bouche

Seule une voix peut donner
un baiser sans bouche70et « l’oralité c’est l’espace-espérance entre la voix et les mots »71.

Le temps dans la voix

Il y a de la démesure chez Serge Pey, et c’est exactement cela qui le met à la mesure de l’immense, qui fait qu’il y a en lui de l’épopée, le démesuré du cosmique :

Lorsque les langues des hommes envahirent la bouche du ciel
Lorsqu’ils se multiplièrent sur le baiser72.

Il n’a pas peur : « Langue de bois / dans le Dieu de bois »73, ou

Je dis que la pluie doit être faite pour tous
et je condamne l’infini
à perpétuité74.

Jusqu’à un affolement du langage : les cinquante-quatre « ni… » : « 46. Ni quand je mange une tomate je mange un mot nahuatl et que j’écrase des tomates dans mes récitals pour soutenir l’Armée Zapatiste de Libération du Mexique », « 54. Ni que si je me peigne avec un soulier c’est parce que j’ai un chemin qui pousse dans ma tête / Non je ne te dirai pas tout cela »75.

C’est l’échelle du cosmique : « J’ai vu un homme en haillons sortir d’un nuage »76. Avec l’enchaînement des contraires77, ou l’inversion des choses : « Les étoiles sont un blé d’envers »78, la fusion avec les choses :

Je suis depuis si longtemps
dans les bûches
que je suis devenu le feu (ibid., XLVII, p. 53).

C’est la fusion avec l’animal :

Une bête qui respire
se mélange à nos visages79,

le fusionnel généralisé :

Elle disait
que la sauterelle
était une étoile d’herbe (ibid., p. CXXXVI, p. 144).

toute une réversibilité entre la mort et la vie : « Il est des naissances qui ne font pas vivre », et « La où existe une mort qui fait naître la naissance des morts »80. C’est un récit, mais un récit visionné :

Dans les rues des enfants clouaient de vieux souliers contre les portes.
Ils marchaient avec un serpent plié dans un mouchoir qu’ils dressaient
devant les yeux des femmes pour qu’elles trébuchent dans le feu.
Un homme était entouré d’un cercle de veaux sous la lune81

Serge Pey est un familier de l’infini : « Les outils de l’infini ont besoin de l’infini pour infinir le monde »82, et il n’a pas peur de la peur :

Les mots sont comme des mouches
qui s’échappent des lèvres des morts83.

C’est une poésie non figurative :

Nous avions deux cœurs
à la place des yeux (ibid., p. 395)

et c’est aussi le roman du poème :

Ce jour-là
à travers les buissons d’air
les oiseaux réveillaient le jour
cheminée par cheminée (ibid., p. 397),

mais un roman surnaturaliste : « Une hirondelle traverse la chambre, elle le suit, entre dans son cerveau et ressort par ses yeux »84. Cette épopée du sur-regard recommence sans cesse :

Le regard de la mer
mangeait un à un tous les yeux
qui s’échappaient du monde

et

voir c’est ramasser
les yeux morts du monde
pour apprendre ce qu’ils ont vu85

Le sens du cosmique place la voix dans l’épopée et n’a pas besoin de longs récits ni d’aventures, comme une idée scolaire de l’épique nous a fait croire, il lui suffit de dire :

Nous étions du Temps abandonné86.

L’épopée est un rapport au temps qui passe paradoxalement par une métamorphose du sens du temps. Une sorte de refus du temps. Les lettres posthumes à Octavio Paz sont datées (je ne recopie l’année que pour la dernière) du 66 septembre, du 62 avril, 43 octobre, 37 janvier, 40 février, 50 octobre, 58 août, 36 août pour se terminer le 199 avril 1998. Date qui sublime la date de la mort d’Octavio Paz, le 19 avril 1998.
C’est un sens du temps qui subjective entièrement le temps :

Je brûle chaque jour un proverbe dans la cheminée87

C’est toujours les douze mois en un seul jour (ibid., p. LXXVI, p. 154).

Je change le
calendrier de la
clarté
Je place trente
dimanches
dans une nuit88

Et comme il refuse ou remodèle le temps, il refuse l’espace :

Nous ne sommes
plus d’ici (ibid., p. 9)

Nous ne sommes
pas d’ici (ibid., p. 10)

Paradoxalement, c’est ainsi que cette poésie est une poésie du sens de la vie :

Vivre c’est habiller de la mort

Quand nous nous aimons
ensemble nous la déshabillons89.

Serge Pey a le temps du cosmique :

Je marche depuis mille ans90

et des familiarités à lui avec les grandes choses :

Nous mâchons
de l’éternité
inlassablement
comme des bêtes de l’herbe91

Plus rien n’est sûr de ce qu’on croit être la réalité :

Hier ma pensée est devenue
une mouche qui a volé
à travers la pièce

Une vraie mouche
de viande et de fleur

Ce ne sont pas mes mains
qui ont entrouvert la fenêtre
pour la laisser sortir
mais ensuite j’ai vu mes mains
la fermer

Ainsi92

Cette déréalisation s’accompagne étonnamment d’une forme de divination, qui situe sa parole. Et je ne sais pas s’il le sait. Ainsi il redécouvre, mais cela il ne pouvait pas le savoir, une expression, dans ce qu’on appelle les psaumes, qui dit en hébreu benéi temouta (deux fois en tout dans les psaumes – 79,11 et 102,21), que je suis seul à avoir traduit mot pour mot « les fils de la mort » (dans Gloires, paru en 2001) et Serge Pey écrit, vers 1989, dans Le livre de vengeance : « comment avoir un enfant de la vie alors que nous sommes des enfants de la mort ? »93.

Et il se connaît, car il dit de lui-même : « Oui je travaille sur la vision car je suis un poète de l’apocalypse et j’invente la parole par l’œil et quand je prophétise je l’invente par l’oreille »94. Ce qui est tout autant extraordinaire. Car là encore, et sans doute non plus il ne le savait pas, il retrouve Maïmonide, qui, dans Le Guide des égarés, a mis la vision prophétique dans l’audition. Avec ces deux exemples d’Amos et de Jérémie que montre Maïmonide : l’un qui dit « je vois un amandier », c’est signe que « je veille ». Pourquoi ? Parce que « amandier », c’est chaked, et « je veille », c’est choked ; et l’autre « je vois une corbeille de fruits d’été », kelouv qaïts, c’est signe de la fin des temps, qets.

Et dans La Main et le corbeau (p. 55), Serge Pey écrit :

Le poème est une oreille
et non une bouche
car l’homme est né
d’une oreille qui voit

puis un peu plus loin :

Seule la bouche capable de devenir une oreille
est une vraie bouche.

Dans les Lettres posthumes à Octavio Paz, comparant la drogue au poème, il dit : « son chemin initié partage avec le poème le VOIR, V’OIR : entendre avec les yeux » (p. 46). Mais il ajoute : « La poésie est un monde à l’envers. Un carnaval sacré. Une incarnation sans masque. Demain est hier » (ibid.). Dévoilement et prophétie.

Hugo disait : « Les poètes ont peur de devenir prophètes ». C’était pour les pense petit. Je crois que chez les vrais, et par eux, contrairement à une certaine théologie, la prophétie n’est pas finie. À condition, bien sûr, de ne pas donner dans une notion populaire et fausse du prophète, confondue avec le prédiseur d’avenir. Non, dans le prophète il y a d’abord le refus des idées reçues et des pouvoirs en place, il y a « la capacité de dire non »95. Il y a d’abord du combat. Selon un appel intérieur. Etymologiquement, le prophète n’est ni celui qui parle avant les autres ni celui qui parle pour les autres, c’est celui qui est un appelé. En ce sens, il y a un appelé chez Serge Pey, une voix qui à la fois répond à un appel et qui est un appel. Prophétie sans qu’on puisse d’avance savoir de quoi : « Un jour les noms se vengeront dans les nombres »96.

Renverser les apparences, donner à voir et à entendre ce qu’auparavant jamais on n’avait vu ni entendu. Dans les Lettres posthumes à Octavio Paz (p.56), Serge Pey écrit, et ce n’est pas avoir le dernier mot, c’est infiniment plus, parce que c’est avoir le premier mot, celui qui commence et recommence tout : « Le poète est le prophète du présent absolu que personne ne voit ».

  • « Une région de la pensée », 1990, dans Si on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts. Poèmes, articles, nouvelles, brouillons, images et bâtons du front de la poésie 1985-1998, éd. Voix, 2000, p. 446.
  •  La Main et le couteau, éd. Paroles d’aube, Vénissieux, 1997, p. 29.
  • « Le nom du 8 » (1992), Si on veut…, p. 349.
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeurs du tarot, Jean-Michel Place, 2002, p. 42.
  •  Les Aiguiseurs de couteaux, éd. des Polinaires, Toulouse, 2000, p. 13.
  •  Vertenebra Vertenebre, Edicion Cóma, Mexico, 1984, p. 20.
  • « La table retournée », dans dieu est un chien dans les arbres, préface d’Adonis, Jean-Michel Place, 1993.
  •  Lettres posthumes… p. 39.
  •  La Main et le couteau, p. 29.
  •  Ibid., p.30.
  • Lettre à Jean-Noël Hislen, Si on veut…, p. 475
  •  Poème pour un peuple mort, Sixtus/Editions, Limoges, 1989.
  • « De la porte à la table » (1988), Si on veut…, p. 425.
  • « Le souffle de notre souffle » (1989), Si on veut…, p. 418.
  • « De la porte à la table » (1988), dans Si on veut…, p. 429.
  •  La Définition de l’aigle, Photographies du paysage, éd. Jacques Bremond, 1987, p. 85.
  •  La Main et le couteau, p. 32.
  •  Les Aiguiseurs de couteaux, p. 8.
  • « Soleá à Nimeño le torero qu’elle aimait », Les Aiguiseurs de couteaux », p. 272.
  •  Les Aiguiseurs de couteaux, p.16.
  •  La Main et le couteau, p. 26.
  • Coplas infinies pour les hommes-taureaux du dimanche, XXXIII, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 106.
  •  Visages de l’Échelle de la Chaise et du Feu, Dumerchez, 2003, p. 62.
  •  Les Aiguiseurs de couteaux , p. 188.
  • Chant de la Joselito pour Antonio Ruiz (1997), Les Aiguiseurs de couteaux, p. 57.
  • Réunion sur le tombeau de la Joselito, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 37.
  • Coplas infinies pour les hommes-taureaux du dimanche VIII, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 78.
  • Métaphysique du lit, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 266.
  • Station Capitole (1993), Si on veut…, p. 140.
  • De la répétition au Flamenco, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 290.
  •  La Main et le couteau , p. 28.
  •  La Définition de l’aigle, p. 84.
  • Zapateado pour Citlali, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 287.
  •  Poème pour un peuple mort.
  •  La Main et le couteau, p. 111.
  •  La Définition de l’aigle XXIII, p. 29.
  • Métaphore du cercle et de la maison, CCCXCIV, dieu est un chien dans les arbres.
  • La poésie contre le théâtre, Si on veut…, p. 101.
  • Balbino Giner, une fête dans l’art (1940), Si on veut…, p. 111, 112.
  • Une terre cuite pour Carpentras, Si on veut…, p. 116.
  • Réponse à un questionnaire sur la poésie (1988), Si on veut…, p. 150.
  • De la porte à la table (1988), Si on veut…, p. 429.
  • Lettre aux poèmes d’un nouveau poète (1991), Si on veut…, p. 150.
  •  Poème du cerf-volant, les petits classiques du grand pirate, 1989.
  •  Poème pour un peuple mort.
  • Réunion sur le tombeau de la Joselito, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 35.
  • Coplas infinies…XCIII, Les Aiguiseurs de couteaux , p. 179.
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz…, p. 14.
  • (1989), Si on veut…, p. 82.
  • « Dieu est un chien dans les arbres, Soutien à Salman Rushdie, Si on veut…, p. 86.
  •  La Main et le couteau, p. 33.
  • (1997), Si on veut…, p. 203.
  • (1996), Si on veut…, p.245.
  • (1989), Si on veut…, p. 252, 253.
  • Poème oral contre la torture électrique, Si on veut…, p. 267.
  • Poétique, dans Dieu est un chien dans les arbres.
  •  La Main et le couteau , p. 26-27.
  • Réponse à un questionnaire sur la poésie (1998), Si on veut…, p. 149.
  •  L’Enfant archéologue, Jacques Brémond, 1997, p. 47.
  •  La Main et le couteau, p. 17.
  • (1986) Si on veut…, p. 25.
  • Réponse à un questionnaire sur la poésie, Si on veut…, p. 153.
  •  Lettre posthumes à Octavio Paz, p. 56.
  • Des tomates au prix Artaud (1996), Si on veut…, p. 28.
  • Le livre et la vengeance, 18 ; Si on veut…, p. 57.
  • Pour un manifeste de la philosophie directe (1991), Si on veut…, p. 439.
  • CCCXX, die est un chien dans les arbres.
  • Coplas infinies pour les hommes-taureaux du dimanche XCI, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 173-177.
  •  Journal ogham des hommes couvertures de la prison de Longkesh, Les petits classiques du grand pirate, 1992.
  • Soleá pour sa voix, Les Aiguiseurs de couteaux , p. 274.
  • (1991) Si on veut…, p. 13.
  • Le livre du LIVRE, Si on veut…, p. 315.
  • Le nom du 8 (1992), Si on veut…, p. 352.
  • Coplas infinies des hommes-taureaux CV, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 191.
  • (1996) Si on veut…, p. 372-373.
  •  Journal ogham
  • Comme dans Le cercle et le bâton (1982-1985), Si on veut…, p. 35-53.
  •  La Définition de l’aigle VI, p. 12.
  •  La Définition de l’aigle, LXXXVIII, p. 94.
  •  Poème du cerf volant.
  • Coplas infinies des hommes-taureaux du dimance, XXV, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 90.
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz…, p. 8.
  • La mer, Si on veut…, p. 391.
  • Le souffle de notre souffle (1989), Si on veut…, p. 418.
  • La mer, Si on veut…, p. 404.
  •  La Définition de l’aigle, CLVI, p. 164.
  • Coplas infinies pour les hommes-taureaux du dimanche, LXXII, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 148.
  •  Visages de l’échelle de la Chaise et du Feu, p. 80.
  • CCCXXIII,. dieu est un chien dans les arbres.
  •  Poème du milieu, CDXIV, dieu est un chien dans les arbres
  •  Métaphore du cercle et de la maison, CDXIII, dieu est un chien dans les arbres
  •  Métaphore du cercle et de la maison, CCCXCI, dieu est un chien dans les arbres
  •  Si on veut…., p. 59.
  • (1988) Si on veut…, p. 157.
  •  Lettres posthumes à Octavio Paz, p. 35.
  • Coplas infinies des hommes-taureaux du dimanche, XLI, Les Aiguiseurs de couteaux, p. 114.