poésie d'action

Montserrat Prudon

Le Shaman et la petite souris

 De la magie du rythme

Je suis des souffles du Sud.
Claude Nougaro aux Bouffes du Nord

Un poème c’est un mouvement de pied mental sur la page du ciel.
Serge Pey1

Comment et par quoi commencer ? Ce pourrait être comme dans les récits merveilleux : « il était une fois un Magicien et une Petite Souris »… ce qui relève du conte de fées plus que de l’approche scientifique, j’en conviens. Et pourtant…

Je pourrais aussi gloser – à tout le moins expliquer et justifier – le titre proposé pour cette communication. Je le dois, j’y viens.
Il sera donc question d’un Shaman et d’une Petite Souris. En ce qui concerne le premier personnage, chacun devine qui cela désigne : le shaman nous réunit aujourd’hui et partage les heures poétiques qui lui sont consacrées. Mais… quid du souriceau ?

Il me faut alors remonter dans le temps, boire à la source du souvenir, revenir à la rencontre avec celle dont il est beaucoup question dans l’œuvre de Serge Pey et dans le livre cité en exergue en particulier. Avec laquelle il m’a été donné de partager le même toit, les mêmes émotions, musicales ou non : Carmen Gómez, La Joselito, nous a accueillis, rue de Lévis dans le 17e arrondissement, aux premiers temps de notre arrivée à Paris2. Son entourage, amical et flamenquiste, rappelait volontiers que, dans son enfance gitane et catalane, elle s’était vue gratifiée du sobriquet affectueux de « la rateta », ce qui, en catalan, signifiepetite souris ou souriceau au gré du traducteur. Diminutif adressé à une fillette aussi vive que menue, dotée de l’inévitable brin de malice des contes pour enfants. Ce qui par ailleurs ne met pas en cause le nom de la seconde naissance, dirait Michel Raji, qui allait devenir le sien : La Joselito.

C’est donc sur la rencontre du Poète et de la Danseuse de flamenco que je me propose de réfléchir. Rencontre à différents niveaux que justifie leur origine réciproque, venus tous de deux de « derrière la montagne »3, leur commune passion, celle de la vie, celle de l’art, et qui se construirait sur un commun dénominateur : la magie du rythme.

Il importe peu en réalité que cette rencontre ait physiquement eu lieu ; il importe peu aussi qu’elle ait abouti sur un travail en commun. La fascination manifestée par Serge Pey devant l’art de cette grande dame de la danse – dont témoigne entre autres le livre Les aiguiseurs de couteaux, déjà cité – justifierait à elle seule ce rapprochement. Je le vois fondé sur la complémentarité de leur langage, sur l’identification de leur expression : rythme et parole se rejoignent et le sens se dégage dans le parcours qui relie le poème-action de l’un au jaleo du zapateado de l’autre.

(Faut-il justifier les deux termes  jaleo et zapateado ? Jaleo : encouragements de la voix (¡ hala ! ¡ olé !) et des mains (palmas) du public à l’artiste flamenco.  Zapateado : danse traditionnellement réservée à l’homme, privilégiée entre toutes par Serge Pey4 et que je détache aussi parmi toutes celles du répertoire de La Joselito parce qu’elle m’apparaît l’expression la plus pure et la plus intense de son art.

Chemins de traverses

Réunis par une même origine ibérique, les deux personnages évoqués peuvent l’être aussi par leurs itinéraires :

– la voie de l’art, parce qu’ils ont choisi tous les deux, à des époques et en des lieux différents, de s’exprimer, de communiquer et de transmettre par le verbe et la parole en ce qui concerne le poète-shaman, sans exclusion du geste ; par le geste et la danse pour la danseuse, sans exclusion alors de la voix. Dans les deux cas, par conséquent, par la convocation du son et du corps tout entier, de ses différents langages, bien au-delà de la seule parole. Où l’on voit le sens échapper, si l’on ose dire, à la seule verbalisation, atteindre à la plénitude par l’expression corporelle, à savoir essentiellement le rythme.

– la voie de l’Écriture, aux modalités différentes, toujours complémentaires ; verbale d’abord, certes, puisqu’il y est question de poème et que ce que veut dire le shaman est ancré au plus profond de l’humain, au cœur de la circonstance, de l’être-là. Et du choix de le vivre intensément. Et gestuelle pour «la rateta», dont les bras plutôt petits, mais justes, au sens valéryen de précis, choisissaient souvent de rester immobiles, hiératisme silencieux et assourdissant semblant conduire le regard vers l’essentiel : le martèlement des pieds, la frénésie domptée – est-ce un oxymoron ? – l’affirmation, absolue elle aussi, de la présence au monde. Et le  jaleo  – comment le dire autrement ?5 – que La Joselito, toute intériorisée alors, mettait en œuvre pour elle-même, s’auto-adressant les encouragements indispensables à cette affirmation de vie, comme pour se convaincre d’aller encore plus loin, encore plus fort. L’intensité de ses pieds frappant le sol, leur fulgurance, laisse une trace indélébile pour qui a entendu cette forme d’exorcisme conduite à son zénith.

Écritures sans écriture mais toujours écritures et donc Texte dans les deux cas, quel que soit le statut qu’on lui accorde, où l’on retrouve l’analyse de Iouri Lotman6, et transcription par le corps et la voix, la danse ou le bâton, métaphore du cœur qui bat, qui vit. Coïncidence avec ce qu’en termes poétiques et pertinents – que je reprends ici à mon compte –, énonce dans le cadre de cette rencontre, le texte de Bartolomé Ferrando dédié à Serge Pey :

écriture sans écriture / écriture non écrite / qui n’a pas de fin ni de commencement.

Transcription, traduction de quoi ? La voie du dialogue, de l’écoute toujours ; Message, dirions-nous ? Dialogue en tout cas, oui, mais pour – ou avec – qui ? et pour quoi ? Message pour soi d’abord et pour tous dans le même temps, appel au dépassement de soi, à l’au-delà de soi, à la transe. N’est-ce pas l’appel de toute oeuvre d’art authentique ?
Le shaman, prêtre, sorcier, devin et thérapeute, selon les dictionnaires, connaît le monde et le transcende à la fois. Que fait Serge Pey si ce n’est plonger dans notre vie quotidienne, épouser nos joies et nos douleurs, apparemment dans une connaissance immédiate et une empathie que l’on croirait indemne de raisonnement, soit intuition pure ? Mise en ondes et partage. Il atteint cet universel qui est d’abord présence à l’Autre par le chemin du cœur avant que d’emprunter celui de la raison, un chemin qui frôle l’épiderme, avive la sensation. Par quelle voie touche-t-il au plus profond de l’humain ? Par les mots certes : les textes de Serge Pey se lisent aussi, bien sûr, dans le silence et la solitude, mais ils passent le plus souvent, ces textes, par la parole, par leur diction, leur mise en espace ou par le souvenir que l’on en a. On voit, on entend le poète, à la lecture solitaire et silencieuse. La mémoire est là qui habite le lecteur. La scansion des bâtons, la modulation de la voix sont inhérentes au texte-textuel et la parole ainsi devient une forme de danse. Ou peut-être est-ce la danse qui est parole ? En tout cas dans cette parole-là tout le corps est impliqué. Ici, comme dans les rites shamaniques, comme dans le Sama des Soufis dont Michel Raji sait dire « qu’il est à la fois le ciel et l’oreille, le ciel et son écoute », l’indispensable présence du corps conduit à son dépassement et permet d’atteindre cet ailleurs improbable.

Locus transitus

Le poète, la danseuse  disent tous les deux avec un medium différent ;  mais quel est le lieu ? Quel est l’espace ? J’évoquais la lecture silencieuse, je rappelais le spectacle flamenco, or qui dit spectacle implique public, diction face à… et pour… un spectateur/ auditeur/ regardeur, qui attend cette parole. Serge Pey rappelait que le poème se fait à deux :

La poésie c’est deux êtres qui marchent l’un vers l’autre. Il y a toujours quelqu’un qui marche de l’autre côté de l’arbre et le poème naît quand ils se rejoignent.

Un texte pour un récepteur qui se trouve en un lieu déterminé et, pour ce faire, choisi. «Locus amænus » ou «mirabilis » dont la fonction est celle, privilégiée, censée permettre la rencontre et donc l’échange et, pour le dire avec les mots de Paul Zumthor, aboutir dès lors à la source magique. Je cite :

…il est sur le territoire de la tribu, des lieux plus que d’autres propres au recueillement, permettant de lier en un imployable faisceau la totalité des facultés de l’esprit et du corps… c’est là que s’exécute le chant, se récite le mythe, s’égrènent les souvenirs des vieux chasseurs…7

C’est le lieu de la récitation, de la profération. C’est aussi l’enceinte – privée, restreinte, protégée – où doit se produire le flamenco, traversé par le « duende »8 qui fuit la foule des grandes places. Faut-il remonter aux sources historiques de l’art flamenco pour s’en convaincre ? N’est-ce pas là surtout la démonstration du nécessaire recueillement, de l’indispensable présence d’une assemblée suffisamment restreinte pour être complice et témoin de l’aboutissement de l’œuvre, qui reçoit le sens de ce partage même ? Toutes les manifestations de Serge Pey impliquent cette résonance du lieu, cette présence de l’espace comme acteur, gage de la communication établie. J’évoque ici des moments vécus, magiques eux aussi, des émotions partagées. Que ce soit dans le cadre du séminaire de Traverses (présenté par Arlette Albert-Birot, juin 2001) devant un public de jeunes – et moins jeunes – chercheurs médusés ; qu’il s’agisse de ses Performances, celle récente à l’Échelle (2002) ou encore son intervention sur la tombe d’André Breton au Cimetière des Batignolles (en mai 2003, à l’occasion de la vente aux enchères des œuvres d’André Breton). Performance construite cette dernière sur un texte révulsif9 s’insurgeant contre la dispersion des œuvres et le mercantilisme qui la provoquait, symboliques tomates écrasées et présence d’un derviche-danseur, alias Michel Raji. Cérémonie au cours de laquelle paroles, gestes et danse sont associés pour proclamer l’ineptie d’un choix culturel indigne ; ou encore sa participation au Marché de la Poésie (en juin 2004 pour un Hommage à Joan Brossa), le lieu, toujours entre en phase et fait sens. Ce que corroborent encore les espaces que nous avons partagés ici, celui ouvert et fermé à la fois du cloître de Saorge, celui  lumineux et ouvert aux quatre vents de Nice. Et pourtant il ne s’agit pas, ou pas seulement, de dire l’exiguïté ou l’intimité du cadre évoqué mais bien de montrer que le lieu n’est pas seulement l’espace physique – fermé ou ouvert – mais bien la construction des esprits qui l’habitent, espace affectif fondé par l’écoute et le désir, l’attente de la complicité. Il ne m’a jamais été donné de voir La Joselito sur une « grande scène ». Toujours en petit comité, dans des lieux plus ou moins invraisemblables : dans des « peñas », chez des amis « aficionados », dans la salle où elle donnait des cours de danse ou dans l’improbable salle à manger où elle nous réunissait, à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit. Lieu magique, il est vrai. Interviendrait alors la notion de décor à laquelle Zumthor fait aussi allusion et qu’il évoque à l’heure de donner un écrin à la déclamation : « ensemble signifiant où jouent couleurs, odeurs, formes mobiles et immobiles, animées et inertes »10. Ce qu’il écrit à propos de la poésie orale pourrait s’appliquer à la danse flamenca, celle des origines, des premiers « tablaos » ou des « peñas », celle pratiquée par La Joselito. Cela évoque à l’évidence la « mise en scène » de Serge Pey, que ce soit les éléments sonores, (bruits, grelots ou minuscules boîtes à grillons) ou visuels (disposition dans l’espace). Cela convoque, bien sûr, les bâtons-poèmes, qui les synthétisent, fidèles à leur double fonction sémantique : taper et signifier ; son et sens à la fois. Le sens qui surgit de l’alternance ou plutôt de la tension entre parole et silence et de la superposition des « bruits », incongrus ou non, insolites toujours qui peuplent les manifestations des performeurs tout comme celles des acteurs du flamenco. Le jaleo palmas et olés, à savoir voix et geste des mains –  qui accompagne les chants et danses du flamenco est là pour faciliter l’émergence de cet espace magique, pour préparer la disponibilité, suggérer le désir, accompagner la fusion. Doit-on appeler cela du « bruit », et suivre une fois encore Zumthor ? Est-ce du bruit que le martèlement du bâton à lettres11 ou le tintement des clochettes qui ponctuent le rythme des pieds ? Et comment dire alors lezapateado de La Joselito ? Technique hallucinante de précision, il est surtout déclamatoire, il est d’abord, ce langage du taconeo  (coup de talon au sol), discours. Il dit ce que ne sauraient transcrire les mots. Ce que les miens essaient seulement de suggérer. Il profère lui aussi et son piétinement conduit jusqu’à l’explosion, l’incontrôlable en-soi/hors de soi proche de la transe. Quant au poète, et parce qu’il s’agit de poésie vocale, qui passe par la voix, par le corps d’où elle reçoit temps et espace, c’est par la même voie qu’il nous conduit au même but par la grâce d’un texte immédiat dépourvu – libéré ? – de la rigidité ou de la fixation de l’écrit. Un texte qui se transmet, qui nous atteint en pleine métamorphose, un texte en train de naître, selon l’écoute de chacun.

Tout relève effectivement de l’excès et c’est bien de magie dont il s’agit, c’est-à-dire de dépassement des limites. Ce que disait déjà Federico García Lorca lorsqu’il traitait du «duende»12 qu’il  paraît de tous les attributs magiques :

poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica13.

Ou encore lorsqu’il évoque la « création en acte », prophétique clin d’œil à celle de Serge Pey :

el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar… es creación en acto.

Transcendance et magie que l’on retrouve dans toute expression du registre flamenco. L’artiste qu’il soit guitariste, « cantaor », « bailaor » (ou qu’il fasse partie de los «cabales»14) cherche à entrer en communication avec son public. Il le sent, le transporte, le traduit, il devient ainsi à la fois interprète et devin de l’angoisse : la sienne, qu’il dévoile, et celle de l’Autre qu’il devine et exprime aussi pour mieux les exorciser. Rappelons la fonction du chanteur, pour nous assimilable à celle de tout autre medium, selon Domingo Manfredi :

…el cantaor puede alcanzar los límites del trance y transmitir a sus oyentes una carga emocional de tal naturaleza que los arrastre al paroxismo, límite con la locura15.

Ainsi l’interprète, en agonie, prend en charge celle de son auditeur, il s’identifie à lui. Fusion favorisée, on l’a dit, par l’intromission d’une autre voix, off et in à la fois, qui est celle du jaleo, voix qui soutient le mélisme et le geste. Voix qui, en retour, s’immisce dans celle de l’interprète pour se l’approprier. Fusion ou percolation, toujours interférence (traversière !) à partir de laquelle la fête devient catharsis par la grâce du shaman qui, ainsi, a rempli sa mission : dépasser la limite, conduire jusqu’à la transe.

La transe dont l’étymologie est sans aucun doute (voyez le Littré) le transitus latin qui dit passage, auquel je préférerais, beaucoup moins rationnel, certes le trans-ire, aller au-delà, mais que l’on peut rapprocher aussi de l’espagnol « el trance », l’heure de la mort. Le mot dit bien cet état entre deux états, cette souffrance, cet arrachement au rationnel pour entrer dans l’irrationnel et l’instinctif – l’intuitif ? – là où la connaissance passe par la sensation et où l’émotion est reine. Où l’on retrouve le concept de « sensation » cher à Gilles Deleuze16. Appliqué dans nos amphithéâtres universitaires à la lecture littéraire, utile à l’évidence pour l’approche du texte de Serge Pey, concept que l’on pourrait adopter également pour dire, – expliquer ? – le ravissement dont il est ici question : poésie ou parole et danse ou gestuelle agissant directement sur le système nerveux pour d’innovantes étapes cognitives, réseau stratégique où interviennent en même temps perception, sensation et compréhension. Interférences des codes qui, par l’interaction provoquée au niveau du sensoriel, provoquent le choc, déclenchent l’émotion et donnent naissance au sens. Science (épistémé) et sensibilité (aïsthésis) enfin réconciliés…17

On peut s’interroger, par exemple, sur l’impact du rythme des bâtons dans la  construction et la transmission du texte de Serge Pey. Impact, déclencheur d’émotion, gage d’osmose entre le poète et ceux qui l’écoutent :

… Pouvons-nous limiter son impact à une mise en note ou une didascalie ? Il y a dans la prégnance du son – celui de la voix, celui de l’instrument – une telle violence que l’on pourrait parler de l’en-deça des mots. On a affaire à de l’épidermique à l’état pur et la re-sémantisation du texte proféré passe par l’évacuation du rationnel. Le cri, disais-je18.

Mais il est possible également d’attribuer à cet accompagnement sonore la même fonction que celle déjà évoquée des « bruits » dans les cérémonies magiques ou les incantations. Ce qui alors ne serait plus accessoire de sonorisation ou simple support, mais signe et texte à part entière, sans lesquels le sens disparaîtrait. L’incantation nécessaire, fondée sur la répétition, la réitération extatique du son, du sens, est du même ordre que celle qui préside au langage de la danse, à la déclinaison des syncopes, à la répétition des sons : le rythme diabolique du zapateado, « a palo seco »19, dur, martelé, clameur étourdissante de la douleur. Ce n’est plus pure technique, même si elle seule peut assurer ce degré de perfection, assurer et dépasser aussi. Au-delà de la métrique, au-delà de la cadence, ce qui alors s’exprime c’est le rythme sublimé, celui qui, sous la houlette du shaman, nous entraîne vers… nous donne accès à l’essence même de l’humain, notre vérité :

La mise en relation des signes est le travail du poète. Et la vérité qu’il dévoile devient souvent une évidence, une évidente nécessité, une évidence qui devient nécessité (Paul Valéry)20.

Qui parle dans ces textes, que dit cette danse ?

Je n’entrerai pas dans la distinction traditionnelle entre jondo et chico, classification que je tiens pour aberrante, initialement réservée au cante, puis transmise à la danse et à la guitare. Il existerait ainsi des chants profonds et d’autres qui ne le seraient pas, comme si la joie et la peine n’étaient pas tour à tour légères et profondes ? Je laisse cette dispute à d’autres spécialistes et à leurs querelles. Je retiendrai seulement de cet ancestral différend qu’il y a d’abord dans le flamenco, non seulement la source folklorique ou populaire – et donc collective comme cela semble communément admis –, mais celle individuelle, qui fait de chaque chant, de chaque pas, de chaque toque, l’expression particulière d’un homme ou d’une femme. Ce choix de privilégier l’excellence sur la catégorie – grande et petite musique, genre mineur, genre majeur – s’appuie sur l’indubitable compétence en la matière de Demófilo, folkloriste réputé et père des poètes Antonio et Manuel Machado21. Selon lui, chaque artiste est censé apporter sa variante, son interprétation, ses compléments. Je privilégie cette lecture qui me permet de justifier à la fois la place de La Joselito – parmi les plus grandes – et le rapprochement que j’essaie d’établir entre le shaman et la danseuse. Si l’on accorde à l’individu une part dominante dans la création artistique, il est évident que La Joselito, celle qui parle par sa danse, « voleuse de pas » a-t-on dit, parce qu’elle reprenait ceux de tel ou telle autre interprète, devient non pas « voleuse » mais, au pire, « emprunteuse » et toujours créatrice. Elle signe dans la danse et particulièrement dans ce  zapateado que j’ai choisi de vous faire écouter, une version qu’elle a faite sienne, qu’elle adopte peut-être mais qu’elle adapte surtout et qu’elle re-crée donc pour accéder à l’universel.

Le poète invité par cette réflexion à lui donner la réplique, est lui, « voleur de feu » selon Rimbaud. Lorsqu’il évoque la guerre, qu’il dénonce la torture et le terrorisme sous toutes ses formes, que fait d’autre Serge Pey ? Il emprunte les thèmes de notre quotidien, il clame contre la violence, s’insurge contre l’insupportable. Avec lui « la poésie tape du pied » pour reprendre les termes d’André Velter22. Il devient alors, lui aussi voleur de mots et d’émotions pour nous les faire revivre ou percevoir avec l’intensité qui est la sienne, individu au service de la collectivité, passeur privilégié. Au-delà du créateur la poésie – la création – parle à tous et chacun y trouve une réponse.

Poésie d’action celle des deux créateurs, le rythme des pieds érigé en rhétorique, poétique subversive qui relie l’œuvre de Serge Pey au travail des artistes du flamenco, survivance d’une expression langagière intacte, sans fioritures dans un monde frelaté. Et l’on retrouve la valeur politique, au sens premier du terme, qui relie l’individu, le citoyen à sa collectivité, à sa cité, et le voue à l’échange. Le rythme, celui du cœur, celui des pieds ou plutôt celui des pieds qui dit celui du cœur, réunit ainsi le Shaman et la petite Souris. Sans répétition, à savoir sans factice mise au point ou préparation, dans l’invention première, dans l’aléatoire d’un geste ou d’une lecture de bâtons ou l’immédiateté et la fulgurance d’une rencontre parce que dit le poète :

On ne répète jamais au flamenco.
La vérité se fait d’un seul coup et on ne répète jamais une vérité.
La répétition est un faux cil collé sur une paupière23

Et García Lorca, qui semble lui répondre, d’ajouter :

el duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca24.

Fascinantes écritures que celles du Shaman et la Petite Souris. Dans l’intensité de ce qui toujours reste le « désespoir joyeux » d’un partage, nous assistons par l’écriture de Serge Pey, à l’émergence d’un mythe, l’art de La Joselito, nouvelle Philomèle, qui tisse la poésie de sa danse.

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Pour André Breton
Invitation à l’ « appel aux survenants »

Au nom des Champs magnétiques et de la Révolution surréaliste, je convie tous les poètes directs à venir écraser une tomate (une « pomme d’or » dans la langue de Dante) sur la tombe d’André Breton, au cimetière des Batignolles, à Midi, le premier avril, jour du poisson soluble et du début des ventes à Drouot.

J’appelle aussi solennellement les « poètes survenants » à organiser des jets puissants de poissons d’argent, sous l’espèce de sardines avariées, en l’endroit où la « haine de la vraie poésie » va acheter et vendre sous le contrôle des commissaires politiques de l’art.

Face à l’argent des temps, le poète du signe ascendant nous invite à célébrer l’or du temps.

Sur la tombe de l’amour fou, il ne nous reste que nos poèmes pour faire basculer le monde du côté de la plus haute clairvoyance.

Préparons un nouveau Clair de terre :

En partant j’ai mis le feu à une mèche de cheveux qui est celle
d’une bombe
Et la mèche de cheveux creuse un tunnel sous Paris
Si seulement mon train entrait dans ce tunnel.

L’Aube est devenue noire ce matin mais la poésie lit toujours le catalogue inouï de ce qui ne se vend pas.

Serge PEY

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APPEL AUX
SURVENANTS !

Contre l’Argent des temps
« Je cherche l’Or du temps ! »

Rendez-vous au cimetière des Batignolles
8 rue Saint-Just, 75017 Paris
01 53 06 38 68
métro Porte de Clichy
Mardi 1er avril 2003, à midi, sur la tombe d’André BRETON
31e division – 12e ligne – 18e sépulture

311218 est le nombre de la tombe d’André Breton, 31e division, 12e ligne, 18e sépulture. Breton signait 1713. Le A avait la forme du 1 et du 7 et le B celle du 1 et du 3. Chacun choisit ses étoiles.
Dans « cette soif d’arriver à la rencontre de tout » André Breton avait inventé l’écriture d’un nouveau poème, hors du livre, une nouvelle langue-monde.
Cette langue des « objets-lettres » qu’il avait accumulés au cours de sa vie comme une longue phrase surréaliste va être arrachée par les bouchers des salons de l’art.
Chaque objet, chaque livre recueilli par André Breton est une lettre en majuscule, comme un caractère d’imprimerie qui ouvre sur l’infini de la présence philosophale. « Ces objets qui, entre la lassitude des uns et le désir des autres vont rêver à la foire de la brocante », assemblés les uns à côté des autres sont l’écriture d’un livre fondamental.
Vendre ces objets qui sont les mots d’un Grand-Œuvre participe au génocide de la poésie.
En ces temps de guerre où l’on vend les morts et les mots, c’est la dernière œuvre d’André Breton qui est mise en pièce par les charognards de l’argent et les coyotes collectionneurs.

Les « avidas-dollars » et les « roteurs d’euros » se sont donné rendez-vous à Drouot pour la vente de l’invendable. Car ce que la police de l’art et les marchands appellent la « collection de Breton » est en fait un nouveau concept de poème infini, alliant le cœur alchimique de l’or avec les yeux de son lecteur.

Vendre la rue Fontaine c’est comme si on vendait à l’encan les Illuminations de Rimbaud, consonne par consonne, voyelle par voyelle, virgule par virgule, point par point.

Les objets de la réalité n’existent pas seulement en tant que tels : de la considération des lignes qui composent le plus usuel d’entre eux surgit – sans même qu’il soit nécessaire de cligner des yeux – une image-devinette.

Les « objets-talismans » trouvés et perdus, les « épaves » de l’auteur de L’Amour fou, sont un poème qui ne peut se réduire au démembrement des lettres de ses mots.

La trouvaille d’objets remplit ici rigoureusement le même office que le rêve.

De ce « rébus de magie blanche » écrit hors écriture par André Breton, il ne nous restera que la cascade des prix sous les coups de marteau des commissaires-priseurs de la mort.

L’argument selon lequel les « meilleures œuvres » seront sauvées par les « pouvoirs publics » et ce, dans une « consolation nationale », participe complètement de cette destruction, car dans la grande phrase du poème qui va vers son inconnu, on ne peut faire la différence entre les verbes et les mots.
La nécessité logique de l’œuvre magique est ici démembrée.

Toutes choses étaient livrées à une transparence totale, reliées par une chaîne de verre dont ne manquât pas un maillon.

« La loi de production de ces échanges mystérieux entre le matériel et le mental » ne supporte pas un seul bouleversement de syntaxe.

Le rythme est le sens du poème au centre de ses images funambules.
La vente de Drouot représente la destruction radicale et consciente d’une œuvre par ceux qui achètent et ceux qui vendent.

À qui peut-on faire croire, que dans la Capitale du hasard objectif, dans la fourrure de verre de Nadja, dans l’étoile des rues menant au Marché aux puces ou à la Tour Saint Jacques, il n’y ait pas eu un lieu, ou un être digne de ce nom, capable d’accueillir gratuitement au nom de l’or du temps le premier poème fait de 25 mille objets de l’histoire de la poésie.

Ces pièces exceptionnelles n’ont aucune valeur en soi, tout comme un verbe en soi ne provoque aucune action s’il n’est conjugué.

Dans les jeux de pistes de la poésie du mystère du monde, Breton avait caché de nouveaux verbes dans cette phrase « d’espace-temps » qui conduit au verbe secret du poème inconnu.

« Objets inanimés avez-vous donc une âme… » L’animisme de la poésie contre le monothéisme du marché : ainsi se pose la question au moment où l’on enterre l’éthique d’un poète et son œuvre.

La poésie appelle à la vengeance impitoyable des poètes : j’invite tous mes amis
« Survenants » à tirer avec des « revolvers à cheveux blancs » « au hasard  dans la foule » des charognards et des coyotes de la poésie des banques.

Le faire part du décès de Breton portait ces quelques mots :

ANDRÉ BRETON
1896-1966
Je cherche I’or du temps

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*      *

Extrait : Les Aiguiseurs de Couteaux de Serge Pey,
Zapateado
des informations

Premièrement
Relámpago l’a connue à l’âge de six ans
(ceci est le témoignage de Pablo)
Deuxièmement
Il l’a enlevée puis l’a embrassée à treize ans
et son père a tiré sur elle à coups de revolver
(ceci est le témoignage d’Isabel)
Troisièmement
Il lui a enseigné à écrire car elle était illettrée
et il dormait avec une hache sous l’oreiller
(Ceci est le témoignage de Luis)
Quatrièmement
Le frère de Relámpago
Relámpaguito était torero
(Ceci est le témoignage de Pedro)
Cinquièmement
Sur une Place de toros
faite avec des charrettes
Relámpago fut touché cruellement
au ventre en provoquant les taureaux
(Ceci est le témoignage de Claudio)
Sixièmement
Elle a connu Mata Hari
Laurel et Hardy et Belmonte
Elle a dansé devant García Lorca
(Ceci est te témoignage de Santiago)
La Macarrona lui a donné ses bras
Antonio de Bilbao a scié ses pieds

Les faits divers
qui ne parlent pas
des hommes
sont plus forts que le temps
comme
la fourmi qui fait un long cortège de neige
les bouteilles plantées
autour de l’arbre du feu
la buée du matin
qu’un enfant confond
avec de la fumée

Le désespoir est une fontaine fragmentée
et la mer se traduit
en coquillages sur la plage

Personne ne viendra plus
dans le passé
compter les petits passés
qui défont le feu
Je dors debout
sous la pluie comme un cheval
qui garde les directions
L’horizon crucifie
le petit sud
et le petit nord des mouches

Nous voici vivants sous
un temps de vivants
et petits vainqueurs
de toutes les croix

je t’aime
et je n’avance plus
et nous voici morts
de nous aimer

Premièrement Deuxièmement,
Troisièmement Quatrièmement
Cinquièmement Sixièmement

Infiniment
(Ceci est le témoignage
de quelqu’un que nous
ne connaissons pas et qui est mort
noyé dans le ciel)

  • Serge Pey, Les Aiguiseurs de couteaux, éditions des Polinaires, 2001, p. 10.
  • Il y avait là Pedro Soler, Isabel et Beatriz aussi et María et puis Fenoy  (sa guitare et ses cigares !) qui nous rejoignait au petit matin, après le spectacle…
  • Serge Pey, La Langue des chiens, éd. Paris Méditerranée, 2001, p. 19.
  • Serge Pey, « Zapateado des informations », op. cit, p. 309.
  • Le jaleo est, en principe, collectif. C’est le public, dans la salle ou sur scène, qui le pratique. J’évoque ici l’emprunt qu’en faisait la danseuse pour s’adresser à elle-même. Pratique utilisée d’ailleurs par d’autres artistes.
  • Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, édition sous la direction de Henri Meschonnic, Gallimard, nrf, traduction française 1973 (1970), passim.
  • Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983, p. 154.
  •  duende : voir infra note 10.
  • Serge Pey, Appel aux survenants, cf. Documents Annexes.
  •  Ibid., p. 156.
  • Jean-Marie Barnaud, Libération, 13 03 04.
  • duende : qui osera traduire l’intraduisible ? « charme », « sortilège », « envoûtement » ne rendent compte qu’en partie de la capacité de fascination qu’implique le terme à la forte connotation magique.
  • Federico García Lorca, « Teoría y juego del duende », O.C. vol. 7, Losada, 1952, p. 142 et 144. FGL rapporte et partage le propos de Goethe sur Paganini.
  • « cabales » autre terme non moins réfractaire à la traduction. Le mot « cabal », lorsqu’il s’applique à des personnes, signifie « estimable, être en possession de tous ses moyens » par exemple : « un hombre cabal ». En langue flamenca il désigne les irréductibles, ceux qui restent après la fin du spectacle, ceux qui s’identifient à l’artiste, in Domingo Manfredi Cano, Cante y baile flamencos, León, editorial Everest-Leon, 1983, p. 54. Il serait intéressant de remarquer que, par l’étymologie et la chaîne sémantique, il est toujours question de contrôle de soi.
  • Référence note 14. Traduction proposée : … « le cantaor peut atteindre les limites de la transe et transmettre à ceux qui l’écoutent une charge émotionnelle d’une telle intensité qu’elle les entraîne vers le paroxysme, à la limite de la folie »
  •  Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, 1981. Référence et concept observés par Noëlle Batt au cours du séminaire de Traverses le 23 janvier 2004.
  • Gérard Dessons & Henri Meschonnic, Traité du rythme. Des vers et des proses, éditions Dunod, 1998.
  • Montserrat Prudon, « La performance, une voix autrement », Texte Espace Voix. Approches traversières (3), Paris 8, Travaux et Documents N° 18, 2002, p. 229.
  •  a palo seco = sans musique d’accompagnement, sans guitare.
  • Serge Pey, op. cit, p. 7.
  • Et ce malgré l’intransigeance de Manuel de Falla, fondateur du premier  Concurso de cante jondo en 1922 et secondé par Federico García Lorca parti à la recherche des cantaores au fin fond de l’Andalousie. Pour lui, pour M. de Falla, étaient « jondos » les seuls chants matriciels à savoir la soleà, chant racine par excellence suivie des serranas/polos/canas/…martinetes/ carceleras …et saetas. Sans fioritures.
  • André Velter, in Serge Pey, Les Aiguiseurs de couteaux, op. cit. 4ème de couverture.
  • Serge Pey, op.cit. p. 290.
  • Federico Garcia Lorca, op.cit. p. 154 « Le  duende  ne se répète pas, pas plus que les formes de la mer dans la tempête ».