poésie d'action

Odile Gannier

Langages au bois dormant : voyage dans la poésie des images

Le bâton poétique,

Selon le sens moral et poétique, c’est un emblème sacerdotal dans la main des prêtres ou des prêtresses célébrant la divinité dont ils sont les interprètes et les serviteurs. Mais physiquement ce n’est qu’un bâton, un pur bâton, perche à houblon, tuteur de vigne, sec, dur et droit1.

Au commencement était pour Serge Pey le tuteur à tomate… Sa poésie ne se contente pas de la forme attendue de l’encre et du papier : elle se manifeste dans des objets réputés non poétiques, comme de simples bâtons sur lesquels il écrit ses textes : les bâtons deviennent adjuvants de la mémoire lors des déclamations orales, mais ils gardent, seuls et dans le silence, des valeurs originales. Or, il semble que ces objets et ces textes, qui peuvent ici et aujourd’hui surprendre, rejoignent des pratiques tout à fait ancestrales, fût-ce aux antipodes, dont on peut hasarder, par le rapprochement des valeurs symboliques, une signification fantasmatique.

La poésie des figures gravées constitue une forme performative, parmi d’autres : les alphabets encrés sur le papier en sont la manifestation visuelle la plus courante ; mais Serge Pey produit et exhibe la gravure calligrammatique de ses bâtons de paroles. Ces objets eux-mêmes supports de création orale sont aussi des artefacts à contrainte, la forme des bois, leur texture, leurs irrégularités naturelles ajoutant leur difficulté initiale à la composition. Supports d’un texte préexistant avec les mots de la poésie, ces bois parlants suscitent à leur tour la performance orale, en soutenant la mémoire du texte poétique. Ils redoublent ainsi le sens étymologique de la poiétique : le poietes en général n’est autre, en grec, qu’un simple artisan, « le Poète » fabrique une image du monde avec ses mots, artisan « arrangeur de syllabes ».

Les bâtons de Serge Pey, les encres à figures géométriques comme celles réalisées par Balbino Giner dans la Définition de l’aigle,Photographies du paysage, avec leurs lignes brisées, leurs moutonnements, leurs échelles et leurs peignes, rappellent des pratiques cultivées par d’autres civilisations – le rapprochement peut sembler saugrenu mais il n’est peut-être pas incongru – avec les supports de mémoire de Amérindiens, les bâtons de tatouage de Polynésie et les « rongorongo » de l’île de Pâques, pour se limiter à ces exemples : on croirait à tout instant retrouver des connivences mystérieuses entre la poésie de Pey et ces expressions lointaines de l’humanité. Dans tous ces cas, il semble que le rapport du signe au sens ne s’y épuise pas : derrière le sens propre de la voix qui « lit » le texte figuré ou gravé, s’exprime le lien de l’individu à son monde, ses origines, ses ancêtres, son destin : le bois gravé suscite une parole forte, essentielle, créatrice par son lien au réel le plus fondamental quoique abstrait, puisque symbolique ; dans bien des cas, cette déclamation est nécessaire pour que la vie trouve sens.

Les bois parlants

Il peut paraître surprenant qu’un poète s’exprime non seulement par des mots fixés sur du papier, mais aussi par des bâtons peints : ceux-ci portent certes des mots et d’autres menues figures, pour aider le poète à soutenir sa mémoire lors des performances orales, mais il est indéniable que la forme même de ces supports n’est pas indifférente et qu’elle est, en elle-même, signifiante. Elle suscite, aux limites de l’anthropologie, un rapprochement avec des artefacts créés par d’autres civilisations, et s’apparente de quelque façon aux arts « premiers », dont le rapport est essentiel à la transcendance. Trois exemples de ces objets nous montreront un lien similaire à l’ensemble de la culture.

Les Amérindiens étaient supposés ne pas connaître l’écriture. Mais manifestement, s’ils ne disposaient pas d’alphabet analysable selon les méthodes classiques, ils pratiquaient malgré tout des formes de fixation de la mémoire, que ce soit avec des cordelettes ou d’autres moyens.  Particulièrement, l’« écriture » – en l’occurrence la gravure sur os – pratiquée par les Matsiguenga2 montre la complexité et l’expressivité de leur code graphique3. Les jeunes mères Matsiguenga ont encore aujourd’hui la coutume de garder les bébés sur elles dans des bandeaux de portage, dont les franges s’ornent d’espèces de longues perles rhomboïdes : elles s’entrechoquent doucement au moindre mouvement, produisant une sonnaille censée distraire l’enfant. Mais surtout, ces gravures ne sont pas simplement ornementales et indifférentes : elles servent « à raconter l’histoire du monde au bébé ». Le mode de transmission des signes intéresse donc toutes les générations, et entretient sous de multiples formes la cohésion du groupe : « au-delà de la variété contraignante des supports et des techniques de production, les mêmes signes se retrouvent de la peinture des visages aux motifs des vanneries ou des travaux de perles, de la sculpture sur bois au tissage ». Les Matsiguenga reproduisent ces signes sous plusieurs formes : les peintures faciales au roucou, d’une part, exécutées par les femmes ; les gravures sur os, d’autre part, repassées au roucou sur l’os blanchi, travail des hommes4.

Les premières sont des sortes de blasons distinctifs, transmis de mère en fille ; les secondes sont des idéogrammes à forme fixe, quel que soit le support ou le réalisateur. Les inscriptions offrent un système combinatoire varié de signes simples (points, traits, courbes…) ou complexes, rappelant de façon métonymique des concepts-clés par la représentation d’un élément identifiable. Ainsi le trait, élément de base, renvoie à la verticale (associée au principe masculin) ou à l’horizontale (illustrant le principe féminin) ou se situe par rapport à ces deux directions.

Les bambous de tatouage des Polynésiens, en lien direct avec le marquage des corps, révèlent la même problématique : le tatouage ne saurait se définir comme un simple ornement destiné à embellir les corps nus, et les bambous ne sont pas seulement des œuvres d’art. Comme toutes les peintures corporelles, le tatouage ritualise le corps, lui fournit un habitus (une façon d’être) plus qu’un vêtement, lui donne sens en lui imposant, à des endroits codifiés selon une sorte de géographie anatomique, des motifs particuliers, propres à l’individu mais aussi à ses ancêtres ou à sa société5 – comme le bois suscite, par ses irrégularités naturelles, un traitement attentif et différencié. Traditionnellement, la liturgie du tatouage lui-même imposait tout un rituel, des tabous, des obligations, pour le tatoué comme pour le tatoueur. Les effets du tatouage étaient puissants, et le signe prégnant. Des conséquences graves devaient découler de ces marques, ou de leur absence sur des points précis du corps. Tout adulte se devait ainsi de participer à sa communauté en en acceptant définitivement les signes. Les Polynésiens ont aussi gravé sur bois les signes que l’on ne pouvait pas, pour diverses raisons, porter à même le corps. Un des plus anciens tatoueurs affirmait vers 1920 : « Dans l’ancien temps, les gens connaissaient les vraies images. Il y avait des images pour la peau et des images pour le bois sculpté. Elles étaient différentes »6. Elles appartenaient pourtant toutes à un répertoire commun, la confusion ou l’interversion étant possibles mais dangereuses7. Évidemment, les récipients en bois sculpté existaient dès avant l’interdiction impérieuse du tatouage aux Marquises en 18988, mais cet arrêté a accentué le transfert de l’art des signes sur le bois. Déjà, les flûtes et les bâtons de rythme étaient souvent ornés de motifs pyrogravés ou incisés et noircis, qui appartenaient au répertoire des signes de tatouage. Les poteaux de soutènement des maisons pouvaient reproduire les mêmes types de gravures, de même que les casse-tête, ou tout autre objet familier comme les échasses ou les pilons, qui recevaient, précisément par l’incision de ces motifs, la légitimation de leur insertion dans la vie commune. Les tatoueurs disposaient aussi de bambous comme catalogue de modèles. Ces bambous9 pouvaient mesurer de 60 à 70 cm, et le décor reproduit « les règles de disposition des motifs de tatouage sur le corps, plus particulièrement les membres. […] Grâce à eux, le tatoueur pouvait présenter ses tracés originaux tout en restant dans le cadre de la tradition »10. Ces bambous étaient aussi gravés de manière commémorative, par exemple pour fixer la mémoire des tatouages d’une personne disparue. Cependant, ils ont fait l’objet d’une production accrue au moment où l’objet a été considéré comme une « relique », et encore davantage lorsque les Européens ont montré leur intérêt pour ces objets comme objets d’art. C’était les prendre pour des choses peut-être belles mais « muettes » car leur signification réelle n’était pas perçue à leur juste valeur par des hommes d’une autre culture. Les Polynésiens l’avaient d’ailleurs partiellement perdue eux-mêmes, jusqu’à ce que ressurgissent les cultures étouffées. Gauguin lui-même, qui tenta à sa manière de percer le mystère des signes polynésiens, revint à Paris entre ses deux séjours tahitien et marquisien en arborant des cannes « sculptées de motifs barbares », fort similaires à ceux des bâtons ou des lances gravées11. Ces cannes représentaient plus que l’accessoire du dandy ou l’appui d’une longue marche, révélant elles-mêmes l’itinéraire artistique et symbolique entrepris par ce truchement de cultures qu’était Gauguin, peintre et sculpteur.

Encore plus criant est l’exemple des rongorongo de l’île de Pâques. Ces bâtons sacrés reproduisaient une véritable écriture, avec un système logo-syllabique, des signes et des combinaisons de signes. Julien Viaud, alias Loti, en donne un échantillon crayonné dansL’Ile de Pâques, Journal d’un aspirant de la Flore, en 1872.

Le soir, à bord, j’ai entre les mains, pour la première fois, une des tablettes hiéroglyphiques de Rapa-Nui, que le commandant possède et m’a confiée, un de ces « bois qui parlent » , ainsi que les Maoris les appellent. Elle est en forme de carré allongé, aux angles arrondis ; elle a dû être polie par quelque moyen primitif, sans doute par le frottement d’un silex ; le bois, rapporté on ne sait d’où, est extrêmement vieux et desséché.  Oh ! la troublante et mystérieuse petite planche, dont les secrets à présent demeureront à jamais impénétrables ! Sur plusieurs rangs, des caractères gravés s’y alignent ; comme ceux d’Egypte, ils figurent des hommes, des animaux, des objets ; on reconnaît des personnages assis ou debout, des poissons, des tortues, des lances. Ils éternisaient ce langage sacré, inintelligible pour les autres hommes, que les grands chefs parlaient, aux conseils tenus dans les cavernes. Ils avaient un sens ésotérique ; ils signifiaient des choses profondes et cachées, que seuls pouvaient comprendre les rois ou les prêtres initiés…12

À un moment donné, les rongorongo ont indéniablement joué le rôle de support de la mémoire collective. Les nombreux efforts déployés pour les déchiffrer n’ont pas encore complètement abouti. Il semblerait bien, pourtant, que le sens en soit souvent généalogique. Mais l’énigme qui perdure en fait des objets aussi fascinants que les hiéroglyphes égyptiens ou le linéaire B. Les « bâtons qui parlent » sont d’autant plus séduisants qu’ils évoquent très probablement des réalités dont la connaissance paraissait suffisamment essentielle au groupe pour mériter d’être fixés pour la postérité et survivre aux aléas de la transmission orale.

La valeur symbolique de ces figures

Rappeler ici ces pratiques prouve que l’ensemble constitue un système limité à une expression abstraite, géométrique, assez simple en apparence, et qui pourrait être vue comme seulement ornementale ; en réalité la représentation est complexe, car elle est combinatoire, codifiée, symbolique, et choisit très précisément ses interprètes dans le cercle étroit du groupe qui produit ces signes. Les signes polynésiens ne sont pas neutres – les motifs portent des noms codifiés – ils transfèrent à l’objet gravé ou au corps tatoué un mana, pouvoir surnaturel lié souvent à une personne ou à un objet, qui n’est qu’accessoirement agréable à voir, et d’ailleurs pas toujours plaisant : on perçoit par exemple chez Stevenson ou chez Loti, qui ont fait le portrait de la reine Vaekehu aux Marquises dans les années 1880-90 et ont parlé de ses « mitaines » tatouées, la surprise et une certaine gêne devant des ornements qui leur semblent plutôt la preuve de ses origines « cannibales ».

La lecture des ces dessins n’est pas évidente : de l’extérieur, soit on les ignore, soit on les redoute. La véritable signification, au sens où elle est conforme à l’esprit dans lequel elle a été créée, est en fait inaccessible aux non-initiés, pour qui la gravure n’est qu’ornementale, et donc, en dehors de considérations esthétiques, pratiquement muette. De même, les poteries arawak portaient aussi des décorations interprétées en général comme de simples motifs géométriques, décoratifs et sans signification – et l’on se trouve déjà très perspicace en y reconnaissant quelques figures récurrentes  comme la chauve-souris ou la grenouille13. Le véritable décryptage est de l’ordre du sacré. La gravure est potentiellement dangereuse, et ce n’est pas un hasard si le tatouage aux Marquises, particulièrement riche, a été interdit par décret par les autorités de tutelle, politique et religieuse : certes, le tatouage supposait, pour être mis en valeur, la nudité ; certes, aux yeux des religieux, il modifiait la conformation naturelle du corps donnée par le créateur. Parfois en effet l’apparence était saisissante, et l’interdiction des tatouages tentait aussi d’effacer l’image effrayante et profondément, définitivement rebelle, de certaines teintures faciales. Précisément le dessin corporel possédait en outre des significations ésotériques, à valeur collective et religieuse, extrêmement fortes : ce que le tatouage expose, ce sont des figures stylisées, des symboles, dont la forme est reconnaissable parfois par le profane – par exemple, l’un des motifs les plus souvent représentés est le « mata », figure double des yeux, ce qui n’est pas indifférent.

La symbolique de ces objets trouve, semble-t-il, des échos dans l’art de Serge Pey, qui écrit :

Le regard ne fait pas d’ombre sur le sol
Il n’en fait que dans les yeux

Si je voulais être Dieu

Je devrais mélanger
les deux ombres
L’ombre qui rampe
sur la terre
et l’ombre qui rampe dans mon œil
Afin qu’elles se pressent devant moi
Comme un serpent unique
Que je pourrais tuer
A coups de pierres

Ainsi je n’aurais plus d’ombre
J’aurais un corps et des yeux de lumière

Mais je ne veux pas être dieu
Je t’aime avec mes ombres14.

Le rapport au sacré est ici patent ; de même, en fin de compte, ce que le tatouage représente aussi, c’est le lien social, l’appartenance du corps individuel au corps social, par sa reproduction des emblèmes distinctifs du groupe, et c’est aussi le lien avec les éléments, le sacré, les astres, les dieux, à preuve l’usage propitiatoire de figures protectrices (comme le requin, la tortue, l’oiseau), et le marquage conjuratoire de certaines parties du corps comme la bouche ou la main.

Pour Serge Pey, le bâton de parole – dont la fonction primitive rejoint peut-être des invariants, abstraction faite des cultures particulières – assume des fonctions symboliques profondes :

La fonction d’un bâton est de battre et de frapper mais aussi d’aider l’homme à sa propre marche. […]. Le bâton est la métaphore du poème. En marchant nous avons besoin d’un bâton pour écarter les scorpions et les serpents du chemin, pour nous aider à descendre et à gravir les montagnes ou à traverser les fleuves. Le poème est le bâton qui peut aider l’homme à faire son chemin à l’intérieur de lui-même. A l’intérieur de nous, nous avons des millions de chemins à parcourir et si nous ne les parcourons pas nous ne pourrons voir celui ou celle qui marche en face de nous. L’univers qui est dans ma tête est aussi grand que l’univers qui m’entoure. Mon bâton-poème sert au partage de la paix mais aussi à organiser la guerre du sens15.

La parole

La poésie de Serge Pey, ou plutôt ce « fil de funambule de la poésie qui passe au-dessus de l’abîme du monde, entre l’absurde et l’espérance du sens »16, ressemble parfois à une incantation, à structure simple et répétitive. Le monde s’organise et trouve sens par cette parole comme héritée d’un fonds intemporel, comme celle du haere po, dont la maîtrise permet de faire front aux pouvoirs potentiellement maléfiques, à l’indifférence et à l’oubli. Le haere po était, dans la Polynésie traditionnelle, le récitant sacré des gestes anciennes. Écriture symbolique et parole magique ont partie liée. « Le poète est le chamane contemporain, c’est lui qui règle les problèmes entre le visible et l’invisible. Il est d’une manière évidente un manipulateur de forces. »17, lit-on encore chez Pey, comme s’il parlait effectivement d’un « haere po ».

En Polynésie, la préparation d’une séance de tatouage impliquait l’instauration d’un tapu (tabou) autour d’un espace de cérémonie, espace consacré par le chant, composé spécialement en l’honneur du futur tatoué.

Pour l’indigène des Marquises, la confection de tout objet neuf était littéralement un acte de création, dérivé du premier acte de procréation, celui où Atea, le père Céleste, féconda One U’i, la Sombre Terre ; sa puissance génératrice, passant par la naissance des terres et des arbres, descend tout naturellement jusqu’à cette pierre ou à cet arbre que l’indigène va employer pour son travail. Après avoir haussé la tâche à ce niveau transcendant, on convoquait des messagers légendaires et par de nouvelles incantations on les envoyait demander à divers rejetons d’Atea l’écot des matériaux nécessaires… Chaque industrie avait ses divinités tutélaires, ses patrons mythiques dont il fallait solliciter le secours… Hamatakee, pour le tatouage. [Lors du chant] on récapitulait le processus [de création] d’un bout à l’autre, exactement tel que l’avait suivi le premier… La psalmodie racontait toute l’opération et se terminait en conférant solennellement un nom. Précédées d’une surveillance attentive de tous les présages susceptibles d’annoncer la réussite ou l’insuccès de l’entreprise et se terminant sur la consécration de l’objet achevé par la récitation du chant de la génération, ces incantations causatives passaient pour être non moins importantes que le travail proprement dit et il fallait s’en acquitter avec une immuable exactitude18.

La parole, et son pouvoir sous toutes ses formes,  – le chant, la nomination, la récitation de textes canoniques – rythmaient le travail. La récitation des généalogies s’appuyait aussi en Polynésie sur des objets tissés de matériaux divers, appelés « to’o », figures divines non anthropomorphiques destinées à soutenir la mémoire. Cet art de la déclamation, l’« orero », reprend aujourd’hui une faveur qui serait étonnante, s’il n’était clair qu’il accompagne une revendication identitaire : les porteurs de la tradition ouvrent des écoles et organisent des joutes oratoires. Le orero rejoint la poésie ésotérique, et en même temps ravive la cohérence du groupe, puisqu’elle suppose la maîtrise de la langue. Le haere po est l’homme qui dit la parole de nuit, « le marcheur de nuit », comme le dit, de son côté, Serge Pey,

– Nous sommes les petits pas
De ceux qui dorment dans la nuit – 19

haere po que Segalen a dépeint dans les Immémoriaux ; cet homme – ou cette femme – ne peut se permettre d’oublier une génération entre les dieux et les hommes, dans cette histoire sérielle qui relie la cosmogonie et la vie du groupe. Le « haere po » est une « force qui va » (haere : aller) en se tenant à la lisière du monde des morts (po : l’aveugle, la nuit, et l’autre monde).

Tout bâton est le miroir
allongé des morts20

Quel que soit le lieu au monde, Si l’on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts, ce titre de Pey pourrait tout aussi bien être prononcé par un chamane de l’autre côté du monde. Si le fil se perd, la culture meurt. Alors

jusqu’au vrai nom les noms sont morts
Celui de la mer
Celui de l’air
Celui du bâton et du feu
Celui de cette femme qui porte un sac de noms
dans son horizon tressÉ
Le mot de passe de la mort
Soudain dans la bouche21

Réciter les généalogies polynésiennes est une performance qui se tient dans des circonstances exceptionnelles, moment où la collectivité se réunit et retrouve son unité. Lire le bois ou les complexes ramifications du to’o a en effet valeur performative, poiétique : cette récitation des « beaux parlers originels : où s’enferment, assurent les maîtres, l’éclosion des mondes, la naissance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux Maori22, Seuil, coll. Points, p. 11.] » est en elle-même une liturgie, elle innove et réactualise en même temps : déclinée en l’honneur d’un individu, à qui est souvent donné un nouveau nom à cette occasion, elle lui attribue une place dans la série des hommes et dessine les liens qui le rattachent à un groupe ; elle l’enracine dans un « fenua »23.

Dans le bois des bâtons de parole, la pierre ou le to’o ont été déposés des signes et des sens, synecdoque de l’organisation du cosmos. En leur donnant une voix, les poètes recréent le monde. On pourrait croire que Serge Pey commente à plusieurs reprises, dans ses poèmes, les pratiques ancestrales des Ma’ohi, et reprend le texte de Victor Segalen dans les Immémoriaux.

le Poème
Semblable aux étoiles et aux chiens
Qui font leur métier de nuit24

En les prononçant, le récitant dépeint par Segalen éloigne les dangers, « murmure monotone, qui, mêlé à la voix houleuse du récif, entoure l’île d’une ceinture de prières »25, en l’accompagnant de « sa diction cadencée, ses gestes rituels, sa marche rythmique »26. Le risque de cette forme figurée, symbolique, partiellement ésotérique, est celui que rencontre tout symbole : conçu dans le cadre d’une communauté d’intelligence, il peut rester obscur aux lecteurs ou spectateurs étrangers aux conditions de son émergence, ou susciter des interprétations fort différentes, qui menacent le symbole de la perte du sens. Pey retrouve pour ses bois les mêmes aspirations à l’immanence :

Tout bâton est un morceau
de pluie debout
sur la terre
Un bâton
n’a pas de commencement
Un bâton
n’a pas de fin
un bâton est le père
de chaque chose
sur la terre
Tout bâton est un morceau
de soleil debout
sur la terre
Tout bâton est la soumission
d’une étoile tombée
dans le feu
Un bâton est toujours
en équilibre
sur le feu
Un bâton a deux bouts
qui pèsent les balances
de la cendre et du feu27

Mais toute performance qui joue des symboles n’assume-t-elle pas, voire ne suscite-t-elle pas volontairement, l’irrésolution intriguée des spectateurs ? L’indécision des contours, la création d’une atmosphère magique – donc toujours incomplètement interprétable – ne sont-elles pas, par nature, les conditions d’existence de ces cérémonies à la fois publiques et secrètes remettant en question la cohérence et les valeurs fondatrices d’une société ? Vouloir en déplier tous les aspects, en expliciter tous les sens, risque de détruire les effets théâtraux de la liturgie et par là même en affadir la sensation, en émousser la portée, et en châtrer la force. Les rongorongo, presque lus, gardent une part de mystère et donc d’attrait. « Tout bâton est un secret »28. La force secrète qui s’en exhale tient aussi à l’évidente déperdition du sens qui les réduit à une matérialité esthétique ; en fait le mystère se sacralise et signifie manifestement même si le sens devient plus abstrait et plus essentiel. Les tatouages gardent leur mana, leur pouvoir, pour autant qu’ils ne sont pas réduits à des manifestations folkloriques ou une concession à une mode. Quand le symbole devient objet d’appropriation profonde et personnelle, il garde encore une part de sa puissance. Quand il n’est que superficiel et ne représente plus que la commémoration accidentelle de conjonctures individuelles, il n’existe plus en tant que symbole mais en tant que simple trace.

Ainsi le tatouage, ainsi la poésie : émanation de sensations égocentriques et sans écho, elle n’intéresse pas un Serge Pey : elle s’inscrit, pour prendre sens, dans un monde plus vaste et plus profond, écho d’une humanité atemporelle. Narcisse ne se charge pas de la cohérence du monde ; Dionysos et son thyrse parlent de manière plus inspirée. Mais il n’en reste pas moins qu’« il y a toujours de l’arc dans la lyre » et que le lecteur du poème ou le spectateur de la performance ne ressort pas indemne de l’expérience.

L’Éternité fait un tour sur elle-même
comme un serpent

Tour à tour elle nous fait mourir
et nous fait vivre29

La poésie de Serge Pey, on l’imaginerait intuitivement au choix de l’inscription du texte dans le bois, vise à rappeler le sens du monde et, par le pouvoir du rythme, du geste et du mot, à réveiller les connivences là où elles peuvent surgir, comme le bâton appelle la pluie.

Ainsi la beauté formelle n’est sûrement pas indifférente dans l’attrait que ces bois ou ces gravures exercent ; mais elle ne l’épuise pas. De même ne s’évente jamais complètement  le secret que recèle avec ostentation l’œuvre figurative. « Tout bâton aiguise/ les mots »30. Le lien entre le bois gravé et la poésie semble ancré dans la tradition : les éléments naturels, la vie, la mort, la filiation, le sacré, sont la trame essentielle de cette forme de poésie, puisqu’elle est ressentie comme assez universelle et profonde pour être incisée dans les éléments, et conserver ainsi ses racines avec le monde. « Un bâton est un arbre »31, « Tout bâton/ pousse à l’envers / dans la terre ». Pour tel art, point de démarcation entre la forme et le sens,

Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable ; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté […]. Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ?32

Mais

C’est le vide qui décide
du pas du danseur
Qui le danse […]
La trace qu’il laisse
est effacée le matin par la marée33

  • Baudelaire, « Le thyrse », Petits poèmes en prose, XXXII.
  • Groupe appartenant à la famille linguistique des Arawak.
  • France-Marie Casewitz, « Inscriptions : un aspect du symbolisme matsiguenga », Journal de la Société des Américanistes, 1980-1981, t. LXVII, p. 261-295.
  •  Ibid., p. 262.
  • Bien entendu, plus le corps était tatoué, plus il signifiait l’importance, au sein du groupe, de la personne qui les portait ; de sorte que, outre par les honneurs qui leur étaient rendus par leurs proches, les chefs se reconnaissaient moins par l’insigne d’une royauté que par la proportion exceptionnelle de tatouage sur leur personne. À la fin du XIXe, il semble que les tatouages reflétaient plus le goût personnel des individus que le sens profond des dessins. La même tendance s’affirme aujourd’hui. Il convient cependant, d’un point de vue symbolique, de différencier le tatouage actuel des Polynésiens, souvent désireux de réaffirmer ainsi leur appartenance culturelle, et la mode du tatouage chez les touristes, qui ne fait que rappeler, avec une émotion souvent ostentatoire, leur passage en Polynésie.
  • Pierre et Marie-Noëlle Ottino-Garanger, Le Tatouage aux Îles Marquises. Te Patu Tiki, Papeete, Ch. Gleizal Éditeur, 1998, p. 69.
  • Le sens sacré en était si opérant que « c’était folie de placer sur un bol utilisé pour la nourriture des motifs destinés à orner le corps. Bien sûr les anciens préceptes étaient mensongers… Mais tout de même ! Est-ce que vous voudriez rendre vos amis malades ? Très mauvais de manger dans des plats couverts avec les images destinées à couvrir le corps ! » Pierre et Marie-Noëlle Ottino-Garanger, Le Tatouage aux Îles Marquises, p. 69.
  • Les lois concernant le tatouage varient entre 1856 et 1898, avec des alternances d’interdiction et de levée de l’interdit. En 1898, le gouverneur Gallet interdit absolument le tatouage, pour des raisons de « moralité et d’hygiène ». Le poids de cette interdiction fut probablement levé de manière implicite après la 1ère Guerre Mondiale. Mais l’arrêté n’est définitivement abrogé qu’en 1993, et aujourd’hui le tatouage connaît un grand renouveau, un festival à Raiatea, des revues, et fait l’objet de discours et d’analyse.
  • Les bambous, creux, pouvaient contenir des objets comme les lames des peignes de tatouage (ils s’appelaient alors pukoke fauu hinu oupukoke ta’a patuki), ou le pigment de l’encre (prenant alors le nom de pukoke ka’ahu).
  • Pierre et Marie-Noëlle Ottino-Garanger, Le Tatouage aux Îles Marquises, p. 60. « D’un côté une succession de dessins pour le dessus du bras, de l’épaule à la main, et sur l’autre, ceux ornant le dessous du bras, de l’aisselle au poignet (lecture boustrophédone). » Dans certains cas, le tiers supérieur du bâton était dévolu au bras, et les deux tiers inférieurs aux jambes.
  • Ces cannes appartiennent à la collection Ambroise Vollard ; représentées dans le livre de Michael Howard, L’ambition d’un sauvage, Paul Gauguin, Gallimard, 1993 (éd. fr.). Le musée Gauguin de Papeari à Tahiti n’abrite, comme œuvre authentique de l’artiste, que quelques dessins et menus objets, dont une petite cuillère au manche sculpté de motifs polynésiens.
  • Journal recueilli finalement dans Reflets sur la sombre route, in Loti, Voyages (1872-1913), Laffont, 1991, coll. Bouquins, p. 7-33. Citation p. 30.
  • Or sur les gravures des XVIe-XVIIe siècles représentant les femmes caraïbes, se trouvent très souvent ces bandeaux de portage et des pagnes à frange : rien n’interdit de penser qu’ils étaient déjà ornés de perles gravées, même si le dessin, exécuté par un artiste étranger au groupe, interprétait, assez souvent médiocrement, les éléments du costume ou de l’ornement et les interprétait comme de simples franges du tissu.
  • Serge Pey, « La table retournée » CDXXIII, Dieu est un chien dans les arbres, Jean-Michel Place, 1994.
  • Serge Pey, Entretien avec Stéphane Boitel et Sandrine Bergounioux, le porte plumes, n° 5, avril 98, p. 14.
  •  Ibid, p. 14.
  •  Ibid., p. 17.
  • Willowdean C. Handy, L’Art des Iles Marquises, Paris, Editions d’art et d’histoire, 1938, p. 17-19.
  • Serge Pey, « Rêve du 4 décembre 1984 ».
  • Serge Pey, « Le cercle et le bâton », Si l’on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts. Poèmes, articles, nouvelles, brouillons, images et bâtons du front de la poésie, 1985-1998, Voix éditions, p. 43.
  • Serge Pey, « Le nom de la tomate ».
  • Victor Segalen, les Immémoriaux, [1907
  • Le fenua (ou pu fenua) est un mot essentiel de la langue tahitienne, qui a le double sens de terre natale et de placenta.
  • Serge Pey, La définition de l’aigle, LXXIV.
  • Victor Segalen, Les Immémoriaux, p. 11.
  •  Ibid., p. 16.
  • Serge Pey, « Le cercle et le bâton », Si l’on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts, p. 49.
  •  Ibid., p. 52.
  • Serge Pey, CCCXXV La parole des bâtons.
  • Serge Pey, « Le cercle et le bâton », Si l’on veut libérer les vivants il faut savoir aussi libérer les morts, p. 42.
  •  Ibid., p. 35  et p. 46 pour la citation suivante.
  • Baudelaire, « Le thyrse », Petits poèmes en prose, XXXII.
  • Serge Pey, poétique.