poésie d'action

Sylvie Puech-Ballestra

De la "voix de la navette" à la "langue arrachée"

Philomèle au miroir de Serge Pey

De la tragédie dans laquelle Sophocle évoquait la figure de Philomèle ne nous sont parvenus que quelques fragments, dont l’expression « la voix de la navette » citée dans la Poétique d’Aristote1. Le récit ovidien semble tirer toutes les conséquences de cette formule dans le livre VI des Métamorphoses en associant Philomèle à Arachné, la trop géniale tisseuse qu’Athéna, jalouse de la perfection de son art, métamorphose en araignée. Mais la lecture de l’introduction de Serge Pey à ses « thèses sur la poésie orale d’action » suggère justement qu’il faut résister à la tentation, peut-être déjà latine mais certainement pas grecque, on le verra, de dissocier la « voix de la navette » de la « langue arrachée » qui lui donne naissance. Cette tentation se confond sans doute avec celle « d’arraisonner le mythe » contre laquelle Reynal Sorel nous met en garde tout en nous rappelant qu’elle se manifeste dès l’Antiquité2. Je partirai donc du postulat simple que chaque poète interprète le mythe, dans l’acception musicale du terme, et que chaque nouvelle interprétation modifie notre écoute de toutes celles qui l’ont précédée.

Pour respecter la durée impartie, j’ai naturellement dû restreindre le nombre des œuvres que je propose de faire dialoguer, autour de Philomèle, avec celle de Serge Pey. J’ai donc choisi celles qui me semblaient présenter avec la sienne le plus de résonances significatives, en privilégiant trois moments : la poésie grecque qui permettra d’évoquer rapidement le caractère composite du récit et de préciser dans quel contexte il peut dramatiser le rapport de l’écriture et de l’oralité, le contraste entre la Philomèle élégiaque de Virgile et celle, tragique, d’Ovide, enfin l’interprétation shakespearienne du mythe dans Titus Andronicus qui présente avec celle de Serge Pey des convergences étonnantes. J’émettrai pour finir l’hypothèse qu’à la lumière du récit ovidien et de sa postérité la « langue arrachée » de Philomèle n’est pas sans lien avec la « langue des chiens ».

I. Le rossignol et l’hirondelle dans la littérature grecque et la célébration de l’oralité

Si l’on remonte à l’Odyssée, comme le fait Serge Pey3, on ne trouve pas Philomèle mais une autre figure féminine métamorphosée en rossignol à laquelle Pénélope se compare, au moment où elle confie au mendiant, sous les traits duquel elle ne semble pas avoir reconnu Ulysse, la douleur qui est la sienne :

wJ » d∆ o{te Pandarevou kouvrh, clwrhi; » ∆Ahdwvn,
kalo;n aeivdh/sin e[aro » nevon iJstamevnoio,
dendrevwn ejn petavloisi kaqezomevnh pukinoi« sin,
h{ te qama; trwpw« sa cevei poluhceva fwnhvn,
pai« d∆ ojlofuromevnh “Itulon fivlon, o{n pote calkw/« 
ktei« ne di∆ ajfradiva », kou« ron Zhvqoio a[nakto »,
w} » kai; ejmoi; divca qumo; » ojrwvretai e[nqa kai e[nqa,;
[…]

Comme quand la fille de Pandarée, la chanteuse verdière,
chante un beau chant au premier retour du printemps,
posée dans le feuillage innombrable des arbres,
et modulant souvent, elle file sa voix très douce,
pleurant sur Itylos, son fils, qu’elle a tué
par méprise d’un coup d’épée, fils du seigneur Zéthos :
ainsi mon cœur hésite, divisé entre deux pensées4.

Selon le scholiaste, Aedon5 est la fille de Pandarée, pleurant son unique fils Itylos qu’elle a tué par méprise en croyant tuer, par jalousie, l’un des huit fils de sa belle-sœur Niobé. Cette comparaison a rendu perplexe maint commentateur. Pourtant, comme l’a montré Ioanna Papadopoulou-Belmehdi6, elle est loin d’être incongrue : non seulement Pénélope partage avec Aédon le « deuil incommensurable » (pevnqo » ajmevtrhton)7 mais, comme elle, elle est aussi en proie à la culpabilité car elle sait qu’en refusant de céder aux instances des prétendants, elle met en péril la vie de son fils. Dans ce contexte, il n’est sans doute pas fortuit non plus que l’épreuve de l’arc, imaginée par cette Pénélope-rossignol convoque, de manière tout aussi surprenante, la figure de l’hirondelle :

‘W » a[r je[fan mnhsth« re »: ajta;r poluvmhti » jOdusseuv »
aujtivk j ejpei; mevga tovxon ejbavstase kai; i[de pavnth/,
wj » o{tj ajnh;r fovrmiggo » ejpistavmeno » kai; ajoidh«  »
rJhidivw » ejtavnusse nevw/ peri; kovlloti cordhvn,
a{ya » ajmfotevrwqen ejustrefe; » e[teron oijov »,
w{ » a[r j a[ter spoudh«  » tavnusen mevga tovxon  jOdusseuv »,
dexiterh« / d j a[ra ceiri; labw;n peirhvsato neurh« « :
hJ d j uJpo; kalo;n a[eise, celidovni eijkevlh aujdhvn.

Ainsi parlaient les prétendants. L’ingénieux Ulysse,
quand il eut soupesé et examiné le grand arc,
comme un homme qui connaît bien la cithare et le chant
avec aisance tend une corde sur la clef neuve,
ayant fixé à chaque bout le boyau de mouton tordu,
ainsi Ulysse sans la moindre peine tendit l’arc.
De la main droite il prit la corde, l’essaya :
elle rendit un beau son, pareil au cri de l’hirondelle8.

Selon des sources postérieures à Homère, l’hirondelle est l’oiseau en lequel est métamorphosée la jeune fille violée à la langue coupée que certains textes nomment Philomèle, d’autres simplement Chélidonis du nom grec de l’hirondelle. Si rien ne permet d’affirmer que l’histoire de Philomèle telle que la racontera Ovide remonte à l’époque homérique, force est de constater, en revanche, que dans l’Odyssée déjà le rossignol et l’hirondelle sont liés à la douleur du deuil et au désir de vengeance. Dix siècles plus tard, comme le rappelle Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, on lit encore dans l’Onirocriticon d’Artémidore d’Éphèse que rêver de rossignol ou d’hirondelle annonce une mort prématurée et un grand deuil9. Mais il est tentant d’aller plus loin car les deux comparaisons homériques peuvent aussi préfigurer les versions ultérieures du mythe de Philomèle en tant que mythe de la création artistique. Si l’arc d’Ulysse est explicitement comparé à une cithare, Pénélope, avant de se comparer au rossignol, a raconté la ruse de la toile tissée le jour et détissée la nuit. Il faut tenir compte ici de la proximité imaginaire entre le métier à tisser et les instruments à cordes et plus particulièrement entre la navette et le plectre dont l’action est exprimée en grec par le même verbe (krevkein)10. Aussi l’expression « la voix de la navette » (kerkivdo » fwnhv), par laquelle Aristote désigne le tissage qui permet à Philomèle de révéler à sa sœur le viol et la mutilation dont elle a été victime, doit-elle sans doute être rapprochée des épigrammes votives de l’Anthologie palatine évoquant « la navette qui chante à l’aube comme le rossignol ou l’hirondelle »11. En son origine grecque, la voix de la navette n’est donc pas seulement du côté du tissage qui se donne à voir ; elle possède aussi une dimension sonore que Serge Pey retrouve lorsqu’il imagine que c’est avec sa bouche que tisse Philomèle :

Le mythe de Philomèle s’inaugure sur un acte sanglant, sacrificiel. Quand Térée arrache la langue de Philomèle pour qu’elle ne raconte pas l’histoire de son viol et l’enchaîne au fond d’un bois c’est la parole qui est questionnée, la langue en tant que parole. Tout poème est une langue arrachée.
L’histoire de Philomèle est une performance qui raconte l’histoire de la poésie. Je rappelle qu’au fond de la cabane où elle se trouve, les bras enchaînés, elle va écrire le premier poème du monde en tissant avec sa bouche l’histoire de son drame. La cabane où elle est prisonnière mais où elle siège comme une prêtresse, est un temple de la poésie où se joue le rite de la parole séparée de l’échange profane pour se glorifier comme poème. le mythe de Philomèle est évidemment un mythe sacrificiel de fondement de la parole12.

Le texte-tissu qu’elle nous présente est ainsi l’écriture, la première transmission du poème sans la voix mais avec sa bouche. Le devenir du poème est inscrit tout entier dans la bouche de Philomèle. Dans son baiser violé13.

Il me semble aussi qu’une épigramme de l’Anthologie palatine fraie une voie comparable à celle qu’emprunte Serge Pey au début de ce poème lorsqu’il nous offre l’image saisissante de la langue recousue :

Alors Philomèle monte sur la pierre qui recouvre son corps absent.
Philomèle danse.
Debout devant sa langue desséchée par le soleil et qui remue sous le vent, elle déroule autour d’elle le tissage qu’elle avait réalisé avec sa bouche pour raconter son histoire. C’était son seul vêtement depuis le viol et sa mutilation.
Maintenant Philomèle est nue sur la pierre et s’arrête de danser. Philomèle saisit alors un stylet et patiemment recoud  le tissage dans sa gorge.
Maintenant, Philomèle a une nouvelle langue.
Maintenant, Philomèle chante devant son ancienne langue qui signale son tombeau toujours vide d’elle-même14.

L’épigramme grecque qui célèbre l’oralité comme libération du poème ne met pas en scène Philomèle mais une cigale prisonnière d’une toile d’araignée15) dans lequel Arachné devient une tisseuse muette à laquelle est explicitement comparée Philomèle.] :

lepto;n uJfhnamevna rJadinoi«  » uJpo; possi;n ajravcna
tevttiga skoliai«  » e[ndeton eij~~ce pavgai ».
ajllæ ou[ min leptai« sin ejpaiavzonta podivtrai »
to;n filaoido;n ijdw;n pai« da paretrovcasa,
luvsa » dæ ejk brocivdwn ajpekouvfisa, kai; tovtæ e[lexa:
swv/zou mouseivw/ fqeggovmeno » kelavdw/. »

Ayant tissé sa fine toile sous ses pattes agiles, une araignée tenait une cigaleenlacée dans ses rets perfides. Moi, voyant gémir sur ses fines entraves cette petite si amie du chant, je ne passai point indifférent près de l’araignée, mais je dénouai le lacet et délivrai la cigale, en ajoutant ces mots : « Sois sauvée, toi qui chantes avec la voix des Muses ! »16.

Jesper Svenbro a proposé de lire ce poème comme une mise en scène allégorique de l’acte de lecture : « Le tissu du poème, c’est l’écriture arachnéenne qui tient la voix prisonnière. Mais le poète semble avoir tout prévu : il compte sur le lecteur qui viendra lire ce poème et qui va libérer, de la toile tissée par l’araignée, la voix que celle-ci a si cruellement attrapée. »17. Il rappelle que « la puissance sonore de la cigale est telle que son corps paraît sans commune mesure avec elle. Pour les Grecs, le chant de la cigale est en effet d’une beauté divine, c’est la plus belle musique que l’on puisse imaginer ». Le fait que la cigale soit dans le Phèdre de Platon la figure du plaisir poétique à son paroxysme confirme, si besoin était, la conviction grecque qui pourrait se formuler dans les termes de Serge Pey : « lire un poème, c’est ne jamais oublier qu’une langue a été coupée dans une bouche »18. Il n’est évidemment pas fortuit non plus que Platon oppose, dans le même dialogue, au mythe des cigales, symboles de la voix poétique, celui de Teuth, l’inventeur de l’écriture, accusée de « développer l’oubli dans les âmes de ceux qui l’auront acquise »19.

II. Virgile et Ovide ou l’euphémisme et le tragique

On retrouve dans la poésie latine la double tradition relative au rossignol : Virgile semble se faire l’écho du texte homérique tandis qu’Ovide s’inscrit dans la lignée de Sophocle.
Dans les Géorgiques , Virgile compare au chant de Philomèle les plaintes d’Orphée :

Septem illum totos perhibent ex ordine menses,
Rupe sub aëria, deserti ad Strymonis undam,
Flevisse, et gelidis haec evolvisse sub antris,
Mulcentem tigres et egentem carmine quercus ;
Qualis populea maerens philomela sub umbra
Amissos queritur fetus, quos durus arator
Observans nido implumes detraxit : at illa
Flet noctem, ramoque sedens miserabile carmen
Integrat et maestis late loca questibus implet.

Pendant sept mois entiers l’infortuné, au pied d’un roc escarpé, sur les rives solitaires du Strymon, pleura, et fit retentir de ses plaintes les antres glacés, attendrissant les tigres, attirant par ses chants jusqu’aux chênes. Telle la plaintive Philomèle, sous l’ombre des peupliers, déplore la perte de ses petits, qu’un laboureur sans pitié, guettant son nid, lui ravit encore sans plumes : elle gémit la nuit entière ; immobile sur un rameau, elle recommence sans cesse son chant lamentable et remplit les lieux d’alentour de ses plaintes douloureuses20.

Aucune allusion ici au viol ni à la mutilation de Philomèle, encore moins à la vengeance des deux sœurs infanticides, évoquée pourtant à la fin de la sixième Bucolique, en tant que dernier sujet des chants de Silène21. Ne retenant du mythe que le motif du deuil, Virgile choisit l’élégie contre la tragédie et abandonne simultanément la « langue arrachée » et la « voix de la navette ». Il inaugure ainsi une tradition que Véronique Gély a justement caractérisée comme étant celle de l’euphémisation de la violence22, tandis qu’Ovide révèle, dans l’histoire de Philomèle comme dans celle d’Arachné, sa vision tragique de la création poétique. Il me semble que Serge Pey se situe résolument dans la seconde de ces traditions.

Lorsque Philomèle menace Térée de dévoiler à tous son forfait, son bourreau croit, en lui coupant la langue, triompher de cette voix vengeresse et vouer sa victime à la solitude sauvage, bannie de la communauté humaine du langage. Ce bannissement, la Philomèle de La Fontaine, mélancolique et misanthrope, le transformera en exil volontaire23. Mais il n’en va pas de même de la Philomèle ovidienne qui prouve que « l’ingéniosité de la douleur est infinie et [que] le malheur fait naître l’adresse » (Grande doloris/ Ingenium est miserisque venit sollertia rebus)24. Grâce à elle, Philomèle retrouve une voix, celle de la navette. Voix du silence qui fait partager à son destinataire la mutilation qui lui a donné naissance comme le prouve l’effet produit sur Procné :

Evolvit vestes sævi matrona tyranni ;
Germanæque suæ carmen miserabile legit
Et (mirum potuisse) silet ; dolor ora repressit
Verbaque quærenti satis indignantia linguæ
Defuerunt nec flere vacat ; […]

L’épouse de l’ignoble tyran déroule l’étoffe :
Elle lit l’inscription pathétique de sa sœur chérie
Et (étrange qu’elle l’ait pu !) se tait ; la douleur lui ferme la bouche,
Les paroles d’indignation juste que recherche sa langue
Lui manquent, et elle n’a pas une larme ; […]25

Il me semble entendre aussi cette « voix de la navette » comme voix du silence dans la poésie de Serge Pey, notamment dans L’Enfant archéologue et dans Les Aiguiseurs de couteaux où l’on apprend d’ailleurs, dans l’entretien liminaire, que la mère du poète était couturière26. Je crois que cette voix se fait entendre chaque fois qu’il s’agit de :

Ici avec un filet de silence pêcher
des mémoires de noyés27

Splendide image qui évoque pour moi les « mailles savantes du silence. » des tricoteuses de Marcel Béalu28. Il n’est certainement pas fortuit qu’elle apparaisse dans un livre où la voix du poète dialogue avec l’encre de l’artiste et où mort, silence et fil s’entretissent :

J’écoute
les fréquences du silence
les trous de ta voix29

[…]

Quand le temps
se ferme
la Terre
porte des coutures

chacun a le fil
premier du nœud30

On retrouve la même constellation symbolique dans les Coplas infinies pour les hommes-toros du dimanche :

Un chien coud le silence à petits points sur ton ventre avec une paille.
La terre surveille le ciel.

Je tatoue une étoile isolée sur ton front. Elle clignote en se trouant de sifflets et de trompettes.
Je te tue et tu ne pleures pas.

Une lampe descend par un fil le long de ton épaule.
Le chien peut continuer à coudre la lumière31.

mais aussi dans Dieu est un chien dans les arbres où revient souvent le tissage arachnéen et où j’entends l’écho de l’«étoile d’araignée »32 chère aux surréalistes  :

Ma sœur a tué
un enfant hier dans son lit

Autour d’elle
le sommeil dort
et l’éternité devient double
et vole comme un oiseau
qui planerait sur le dos

le côté de la vie
puis le côté de la mort

Dehors
il y a une étoile qui s’est posée
sur le grillage
et qui commence un travail de vie
un tissage dans le fer et l’air
nœud après nœud
comme une rempailleuse de chaises

Dans la foule j’irai choisir les doigts
qui déferont son sommeil
dans sa chaîne de cercles
J’achèterai sa chaise33

Chez Ovide, Philomèle tisse des lettres de pourpre dans une étoffe blanche pour révéler à sa sœur le crime de Térée, et non pas une image, comme ce sera le cas, par exemple, dans le roman d’Achille Tatius34 ou dans la Philomena de Chrétien de Troyes35. C’est donc l’écriture qui est la parole muette même si le symbolisme des couleurs donne à voir le viol et la mutilation que l’inscription dénonce. Il me semble que cette valorisation de l’écrit qui caractérise la civilisation latine  et qui, à bien des égards, la démarque de la pensée grecque, n’est pas étrangère à ce que je suppose être un infléchissement ovidien, sinon latin, du mythe, comparable à celui qui affecte d’autres figures de tisseuses, elles aussi interprétées, à diverses époques, comme des figures du poète : les déesses du destin. Alors que les Moires grecques chantent, notamment selon le témoignage de Platon, comme chantent encore les Parques de Catulle, celles d’Ovide écrivent, plus latines sans doute en cela si l’on en juge par les nombreux témoignages archéologiques relatifs à celles que l’on appelle à Rome les Fata scribunda36.

Mais le poème d’Ovide suggère aussi que le mutisme qui gagne Procné à la lecture des lettres tissées par Philomèle est précurseur de la violence qui se déchaîne dans la mise à mort d’Itys. En lisant Ovide à la lumière de l’interprétation que Serge Pey propose du mythe mais aussi de sa réflexion sur Antonin Artaud et notamment de la question « L’absence  d’un théâtre de la cruauté aura-t-elle fait déferler la cruauté sur le théâtre de l’Europe ? »37, on peut se demander si le poète latin ne suggère pas déjà que ce déchaînement de violence a pour origine l’oubli de la « langue arrachée » dont il a donné une vision saisissante :

Ille indignantem et nomen patris usque vocantem
Luctantemque loqui comprensam forcipe linguam
Abstulit ense fero ; radix micat ultima linguæ,
Ipsa jacet terræque tremens immurmurat atræ ;
Utque salire solet mutilatæ cauda colubræ,
Palpitat et moriens dominæ vestigia quærit.

Mais il saisit avec des pinces sa langue rebelle
Qui ne cesse d’appeler son père, s’acharnant à parler,
Et la tranche sauvagement ; la base tout au fond tressaille
Et la langue tombée s’agite en murmurant contre la terre noire.
Comme tressaute la queue d’une couleuvre mutilée
Elle palpite et, en mourant, cherche le corps de sa maîtresse38.

Serge Pey, on l’a vu, tire toutes les conséquences de cette aspiration de la langue à retrouver un corps lorsqu’il imagine Philomèle recousant sa langue, et fait de cet acte la vocation de la poésie : « La poésie est le centre d’une langue qu’on recoud sur le monde ». Qu’il existe un lien important entre cette « langue arrachée » et le « théâtre de la cruauté » me paraît confirmé par la manière dont Shakespeare a mis en scène le mythe de Philomèle dans Titus Andronicus.

III. Lavinia et « la parole des bâtons »

Lorsque Serge Pey imagine que « toujours enchaînée aux poutres d’une cabane Philomèle réussit à tisser avec sa bouche sans langue »39, il crée sa propre version du mythe car dans tous les textes antiques Philomèle tisse avec ses mains mais en même temps il révèle une virtualité, qui est pour lui la vérité du mythe. Or celle-ci s’actualise dans la tragédie shakespearienne selon d’autres modalités mais dans une convergence pour le moins troublante.

DansTitus Andronicus, en effet, Lavinia n’est pas seulement violée et rendue muette par ses bourreaux mais aussi privée de ses mains. Ses tortionnaires ont tiré la leçon du mythe, du moins s’en flattent-ils : ils ont été plus rusés que Térée. Lorsque Marcus, son oncle, la découvre, il déplore la perte de ses mains plus encore que celle de sa langue, en des termes qui montrent que la « voix de la navette » recouvre toute forme d’expression artistique :

Fair Philomela, why she but lost her tongue
And in a tedious sampler sewed her mind :
But lovely niece, that mean is cut from thee ;
A craftier Tereus, cousin, hast thou met,
And he has cut those pretty fingers off
That could have better sewed than Philomel.
O had the monster seen those lily hands
Tremble like aspen leaves upon a lute,
And make the silken strings delight to kiss them,
He would not then have touched them for his life.
Or have he heard the heavenly harmony
Which that sweet tongue hath made,
He would have dropped his knife and fell asleep,
As Cerberus at the Thracian poet’s feet.

La douce Philomèle n’avait perdu que sa langue
Et sur un canevas elle broda son âme :
Mais toi, aimable nièce, on t’a coupé cette voie ;
C’est un Térée plus rusé, cousine, que tu as rencontré,
Et il a coupé ces jolis doigts
Qui auraient brodé encore mieux que Philomèle.
Oh ! si le monstre avait vu ces mains de lis
Comme feuilles de tremble palpiter sur un luth,
Donnant aux cordes de soie le plaisir d’un baiser,
Il ne les eût pas touchées même au prix de sa vie.
Ou, s’il avait entendu la céleste harmonie
Que cette douce langue faisait naître,
Il aurait jeté son couteau et se serait endormi,
Tel Cerbère aux pieds du poète de Thrace40.

En introduisant le motif du luth, Shakespeare retrouve l’analogie antique déjà évoquée entre le métier à tisser et la lyre. Il révèle surtout en Philomèle un Orphée féminin, reprenant à son compte la comparaison virgilienne et préfigurant le rapprochement opéré par Serge Pey :

Il n’y a pas de vraie poésie sans le risque du corps et de l’âme, le passage au geste est le passage au risque. C’est le risque d’Orphée. C’est le risque de Philomèle tissant son poème avec sa bouche41.

Pour Marcus, couper les mains de Lavinia, c’est lui interdire l’accès à la création sous les trois formes de l’écriture, de la broderie et de la musique. Pourtant, dans la tragédie shakespearienne comme chez Ovide, « l’ingéniosité de la douleur est infinie et le malheur fait naître l’adresse » : Lavinia montre aux siens le passage des Métamorphoses d’Ovide racontant l’histoire de Philomèle.  La « voix de la navette » est ici celle du mythe que fait entendre la poésie. Privée de la faculté de dire ses propres mots ou de les écrire, comme de celle de créer ses propres images, Lavinia peut encore recourir à ceux du poète. Mais Shakespeare ne s’en tient pas là : il redouble le geste de Lavinia, qui constitue déjà pour le spectateur une réitération puisque son oncle l’avait d’emblée identifiée à Philomèle, en lui faisant écrire dans le sable, au moyen d’un bâton qu’elle tient dans sa bouche, le mot viol et le nom de ses tortionnaires. Il y a là une rencontre troublante avec « la parole des bâtons » chère à Serge Pey et cette rencontre me paraît illustrer remarquablement ce passage de l’entretien avec Ramiro Oviedo intitulé L’Échange des noms :

Les mythes appartiennent à tous. Il faut savoir les lire. La mise en relation des signes est le travail du poète. Et la vérité qu’il dévoile devient souvent une évidence, une évidente nécessité, une évidence qui devient nécessité (Valéry)42.

À la lumière des textes de Serge Pey, ce qui a lontemps été considéré comme un simple renchérissement sur l’horreur, au point que l’on a parfois voulu croire qu’une pièce qui heurtait à ce point les bienséances ne pouvait pas être de Shakespeare, révèle que celui-ci a sans doute lu avec une rare acuité  le poème d’Ovide, qu’il a non seulement reconnu en Philomèle la poésie, comme la comparaison avec Orphée déjà évoquée le montre bien, mais qu’il a aussi éprouvé la nécessité d’aller au-delà de la lettre du texte ovidien, retrouvant peut-être cette aspiration du texte à « redevenir toujours la langue que symboliquement il a été »43.

IV. « Langue arrachée » et « langue des chiens »

Lorsque Serge Pey affirme, au début de sa onzième lettre à Octavio Paz, « Je ne suis pas un poète. Je suis un corbeau. » avant d’identifier le « cri de Dada » au « cri noir de Philomèle à qui on arrache la langue et qui crie encore sur nos pages faisant et défaisant la poésie »44, il me paraît donc s’inscrire résolument dans la lignée de la lecture tragique du mythe, qui, d’Ovide à Shakespeare, récuse  l’euphémisme virgilien du chant du rossignol occultant la violence de la blessure originelle. Même si, dans cette lettre, le corbeau s’oppose aux « perroquets académistes », j’y entends aussi un refus du rossignol que je suis tentée de rapprocher de celui d’autres poètes du XXe siècle, par exemple Gertrude Stein, choisissant, elle, le coucou contre le rossignol45, ou encore le poète occitan Jan dau Melhau qui fait du coucou prisonnier de l’horloge le porte-parole d’une langue réduite au silence46.

Je me demande alors si la « langue des Chiens » à laquelle Serge Pey rend un hommage émouvant n’est pas aussi une incarnation particulièrement forte de la « langue arrachée  » de Philomèle. La lecture conjointe du texte de Serge Pey et de la version ovidienne du mythe révèle, en effet, cette ligne de force du mythe.
La situation initiale, telle que la décrit Ovide, est celle d’un conflit entre Athènes et les armées barbares. Or le barbare se définit en fonction de sa langue : il est celui qui ne parle pas grec, celui qui émet des sons perçus comme inarticulés, d’où l’onomatopée qui le désigne. Mais dans l’épopée homérique et dans la tragédie grecque les barbares, qu’il s’agisse des Troyens ou des Perses, se caractérisent aussi par un raffinement excessif, souvent associé au féminin. Enfin et surtout, l’art du tissage est pour les Grecs, l’art féminin et barbare par excellence47. Or Térée est aussi un barbare et Ovide le rappelle, jouant sur la polysémie du terme, au moment où le roi de Thrace s’apprête à abuser de Philomèle. C’est encore ce mot qui apparaît lorsque sa victime le menace de dévoiler à tous son forfait. Et c’est sur un métier « barbare » que Philomèle retrouve une voix, celle de la navette.

Or il me semble qu’on trouve dans l’histoire de la langue des chiens, telle que l’évoque Serge Pey, un retournement analogue à celui qu’Ovide condense dans l’expression grande doloris ingenium :

La langue du Nord était devenue une langue ennemie et repoussait notre langue dans les montagnes, qui devenait de Noël en Noël, la langue des hommes que les bêtes comprenaient. Notre langue était secrète comme une clef ou un œuf ou un couteau48.

La « langue que ne comprenaient ni le jour, ni les maîtres d’école, ni les livres […] » devient ainsi la clef qui ouvre le monde à l’enfant : « une langue secrète qui montait aux arbres pour parler aux écureuils et aux oiseaux »49, l’œuf qui donne naissance à un monde que la langue du Nord ne peut accueillir :

Avec ma grand-mère nous entendions le secret du nuage et l’ombre de l’aigle, et la loi de la fumée qui encerclait le soleil. Mais aussi le silence de la fleur arrêtée de l’église, les logiques tremblantes de la poussière, les papillons fouettés par le ciel des chevaux.

N’est-ce pas le tressaillement de la langue arrachée de Philomèle que l’on retrouve dans la torsion des ombres qui semble naître du chant de la grand-mère et renaître à chaque parole du poète :

Ma grand-mère chantait en jetant des ombres dures dans le feu dont les flammes tordaient la pièce et prennent encore aujourd’hui ma bouche quand je parle.

Enfin cette langue est un couteau qui tente de déchirer le silence et les murs de la prison, comme celle de Philomèle mais aussi comme les jurons que le père « semblait proférer pour ceux qui ne le pouvaient plus, ou si ce n’est à voix basse, dans les geôles humides et sinistres des prisons de Gerona ou de Burgos »50.

  • Aristote, Poétique, 16, 1454b, 30-35, éd. bilingue Barbara Gernez, Paris, Les Belles Lettres, 1997 : Deuvterai de; aiJ pepoihmevnai uJpo; tou` poihtou`, dio; a|tecnoi: (…) Kai; ejn tw`/ Sofoklevou » Threi«  hJ th` » kerkivdo » fwnhv.« En deuxième lieu viennent les reconnaissances arrangées par le poète, qui sont, de ce fait, étrangères à l’art ; (…) Et c’est la même chose dans le Térée de Sophocle avec la voix de la navette. »Même si l’on considère généralement qu’Aristote cite ici une expression de Sophocle, rien ne permet de l’affirmer avec certitude.
  • Reynal Sorel, Critique de la raison mythologique. Fragments de discursivité mythique. Hésiode, Orphée, Éleusis, Paris, P.U.F., « Thémis philosophie », 2000, p. 1 : « La raison mythologique est l’œuvre bigarrée d’exégètes accordant un soupçon de raison à une parole supposée dérivante pour mieux l’arraisonner. Forcer l’autre à se rendre à ses raisons, tel est l’ancien sens de l’arraisonnement, d’où le caractère autoritaire, voire policier qui s’ensuit. »
  • Serge Pey, La Langue arrachée. Thèses sur la poésie orale d’action. Essai d’analyse et d’histoire des pratiques orales de la poésie à la fin du XXe siècle, thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de Georges Mailhos, Université de Toulouse-Le Mirail, p. 11, note 3.
  •  Odyssée, XIX, v. 518-523, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Maspero, 1982, p. 320.
  • Le mot, féminin, désigne le rossignol, mais il est aussi attesté au sens de « chantre », notamment chez Euripide. Il forme ici clairement une figure étymologique avec aeivdh/sin (présent du subjonctif du verbe a|/dw : « chanter ») au vers suivant, d’où la traduction de Victor Bérard reprise par Philippe Jaccottet « la chanteuse verdière ».
  • Ioanna Papadopoulou-Belmehdi, Le Chant de Pénélope, Paris, Belin, 1994, pp. 135-137.
  •  Odyssée, XIX, v. 512.
  •  Ibid., XXI, v. 404-411.
  • Artémidore d’Éphèse, Onirocriticon, II, 66, 11-13.
  • Voir Jane McIntosh-Snyder, « The Web of Song : Weawing Imagery in Homer and the Lyric Poets », The Classical Journal, vol. 76 n° 3 (février-mars 1981), pp. 193-196.
  •  Anthologie palatine, VI, 160, 174, 247.
  • Serge Pey, L’Échange des noms, entretien avec Ramiro Oviedo, dans Les Aiguiseurs de couteaux, Toulouse, Éditions des Polinaires, 2000, p. 6.
  •  Id., « Le Retour de Philomèle », dans La Langue arrachée, op. cit., p. 519.
  •  Ibid.
  • La proximité du mythe de Philomèle et de celui d’Arachné en tant que mythes de la création artistique, est confirmée aussi bien par lesMétamorphoses d’Antoninus Liberalis, qui semble mêler les deux récits (Métamorphoses, XI, éd. et trad. M. Papathomopoulos, Paris, Les Belles Lettres, C.U.F., 1968, pp. 18-19), que par celles d’Ovide, qui choisit, lui, de les réunir en diptyque dans le livre VI. On peut suivre la contamination des deux figures jusque dans le roman de Christoph Ransmayr, Le Dernier des mondes (Die letzte Welt [1988
  •  Anthologie palatine IX, 372, éd. et trad. P. Waltz et G. Soury, Paris, Les Belles Lettres, C.U.F., 1974, p. 10.
  • John Scheid, Jesper Svenbro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, Paris, La Découverte, 1994, p. 136. Voir aussi l’article antérieur de Jesper Svenbro, « La cigale et les fourmis. Voix et écriture dans une allégorie grecque », Opuscula Romana, 18, Skrifter Utgivna av Svenska Institutet I Rom, 4°, XLVII, Stockholm, Paul Aströms Förlag, 1990, pp. 7-21.
  •  La Langue arrachée, p. 6.
  • Platon, Phèdre, 275 a, éd. cit., p. 83 : Tou`to ga;r tw« n maqovntwn lhvqhn me;n ejn yucai«  » parevxei (…).
  • Virgile, Géorgiques, IV, v. 507-515.
  • Id., Bucoliques, VI, v. 78-81, éd. et trad. E. de Saint-Denis (1967), Paris, Les Belles Lettres, C.U.F., 1983, p. 75 :
    aut ut mutatis Terei narraverit artus,
    ou comment il a narré les métamorphoses de Térée
    quas illi Philomela dapes, quae dona pararit,
    les mets, les présents, que Philomèle lui a préparés,
    quo cursu deserta petiverit, et quibus ante
    sa fuite vers les solitudes, et d’abord les ailes
    infelix sua tecta super volitaverit alis ?
    qui permirent à la malheureuse de survoler son toit ?
  • Article « Philomèle » du Dictionnaire des mythes féminins, sous la direction de Pierre Brunel, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, pp. 1564-1565.
  • La Fontaine, « Philomèle et Procné », Fables, III, 15.
  • Ovide, Métamorphoses, VI, v. 574-576.
  •  Ibid., v. 581-585, éd. bilingue Danièle Robert, Arles, Actes Sud, 2001, p. 256.
  • Serge Pey, L’Échange des noms, op. cit., p. 8.
  • Id., L’Enfant archéologue, avec des encres originales de Ladislas Kijno, Remoulins sur Gardon, Éditions Jacques Brémond, 1997, p. 23.
  • Marcel Béalu, « Les Tricoteuses », La Pérégrination fantasque, Paris, Vrille, 1950, réédité dans Contes du demi-sommeil, Paris, Phébus, 1979, pp. 209-211.
  • Serge Pey, L’Enfant archéologue, op. cit., p. 47.
  • Ibid., p. 55.
  • Serge Pey, Coplas infinies pour les hommes-toros du dimanche, IX, dans Les Aiguiseurs de couteaux, op. cit., p. 79.
  • On trouve l’image chez Max Jacob (« Le coq et la perle », Le Cornet à dés, Paris, Imprimerie Levé, 1917 ; rééd. Le Club français du livre, 1964, p. 58 : « Brouillard, étoile d’araignée. ») et chez Paul Éluard, (« La malédiction », Mourir de ne pas mourir (1924), Œuvres complètes, éd. M. Dumas et L. Scheler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1968, p. 146), entre autres.
  • Id., Dieu est un chien dans les arbres, CCCXXVI, Paris, Jean-Michel Place, 1993.
  • Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, V, 3-5, trad. P. Grimal, in Romans grecs et latins, Pléiade, 1958, pp. 954-956.
  • Chrétien de Troyes, Philomena, v. 1121-1134, éd. C. de Boer, trad. Olivier Collet, dans Romans, Paris, Librairie Générale Française, « La Pochothèque », 1994, p. 1258.
  • J’ai étudié cette question dans Les Parques. Essai sur les figures féminines du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Editions Universitaires du Sud, « Études littéraires », 1999, pp. 46-47 et 152-156.
  • Serge Pey, « La poésie contre le théâtre », 10,  dans Si on veut libérer les vivants, il faut aussi libérer les morts, Voix éditions, 2000, p. 104.
  • Ovide, op. cit., VI, v. 555-560, p. 255.
  • La Langue arrachée, p. 5.
  • Shakespeare, Titus Andronicus, II, 4, v. 38-51, éd. Alan Hughes, Cambridge University Press, 1994 ; trad. J.B. Fort, Paris, Les Belles Lettres, 1972.
  • Serge Pey, La Langue arrachée, op. cit., p. 290.
  • Id., L’Échange des noms, op. cit., p. 7.
  • Id., La Langue arrachée, op. cit., p. 6.
  • Id., « L’Ermite et le perroquet », Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeurs du tarot, Paris, Jean-Michel Place, 2002, p. 52.
  • Voir Anne Tomiche, « Repetition : memory and oblivion. Freud, Duras, and Stein », Revue de littérature comparée, n° 259-3 (1991), pp. 261-265.
  • Jan dau Melhau, Saumes per ‘na sauma, Royer, Edicions dau Chamin de Sent Jaune, pp. 1-5.
  • Friedrich von Lorentz (BARBARWN UFASMATA, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Römische Abteilung, t. 52 (1937), pp. 165-222) situe dans la seconde moitié du Ve siècle av. J. C. la diffusion dans le monde grec des étoffes venues d’Asie mineure. Les témoignages littéraires qu’il a rassemblés, à commencer par la description de la tente que fait dresser Ion (Euripide, Ion, v. 1141-1162) où apparaît l’expression barbavrwn uJfavsmata (« tissages barbares »), montrent la fascination exercée par ces images tissées, représentant souvent des scènes mythologiques.
  • Serge Pey, La Langue des chiens, Paris, Éditions Paris-Méditerranée, 2001, p. 10.
  •  Ibid., p. 14.
  •  Ibid., p. 27.