poésie d'action

Tibor Bánföldi

Rythmes anciens et païens dans la poésie de Serge Pey

Transferre necesse est, je l’ai appris dans un manuel à l’école des traducteurs et des interprètes lorsque la Hongrie était en train de devenir état membre de l’Union Européenne. Or, en l’honneur de la marche internationale du rythme, et des vers pleins de jambes de Serge Pey, beaux souvenirs dont je me fais toujours lecteur ès nihil et consolamentum, je voudrais transférer ici ma part de paroles à cette audition, ou translation, à deux accents – l’une étant l’évolution, l’autre l’analogie – fondée dans la pensée du traducteur hongrois devant un bâton de vers en français contemporain.

Loin d’Ister et de la translation heideggerienne, dans son essai intitulé Stratégies pour la traduction de la  poésie, F. R. Jones énumère quatre dimensions fondamentales : la signification sémantique, la voix, le langage et la présentation graphique, comme facteurs potentiels de l’appropriation traductrice. La dimension du langage y figure ensuite selon les catégories du style, du registre, du dialecte et du rythme. Dans ma communication, je reprends la catégorie du rythme, telle qu’elle redéfinit les voies possibles d’une traduction de la poésie directe pratiquée par Serge Pey, et telle qu’elle renvoie l’audition de la langue du poète, sa langue « arrachée », à la possession et à la dépossession de sa voix, à l’initiation mystique de ses écrits.

Pour mieux situer ma lecture de ses vers, il me faut d’abord reconnaître que j’ai connu le son et le rythme du nom de Serge Pey grâce à Tibor Papp et aux recherches poétiques autour de Magyar Műhely (ou Atelier Hongrois), concernant notamment la typologie du son, sujet sur lequel je travaille actuellement pour un manuel de poétique. En traduction hongroise, Serge Pey a été publié pour la première fois en 1995, puis en 1998 dans une revue consacrée à l’audition et à la religion. Dans ce contexte la traduction de ses poèmes pose une question fondamentale concernant l’appropriation du rythme : l’origine de ce rythme reviendrait-elle à la tradition orale des liturgies ?

Les recherches philologiques dans le domaine de l’origine du langage, à l’atelier du Collegium Budapest, démontrent que chez les poètes chrétiens, Claudel, ou La Tour du Pin, par exemple, le verbe et l’origine sont interchangeables. Ce qui vient à l’oreille, c’est la transformation sonore d’un phénomène lumineux primordial, l’émergence de la lumière, du visage christique comme modèle platonicien de tout visage. Dans son recueil de poésie intitulé La Définition de l’Aigle, autant de textes psalmodiés vibrant entre formes élégiaque et liturgique, Pey en parle ainsi :

LXXVIII

Il me dit
que le sentier n’a pas
de nom
Qu’il fut le commencement
de celui qui a prononcé
la forêt
les nœuds les écorces
les feuilles saintes
Il me dit
Je te prononce
Tous les chemins vont sortir
de ta bouche

 

LXXVIII

Azt mondja,
hogy a csapásnak nincsen
neve,
Hogy ő volt a kezdete
annak, ki hangosan kiejté,
hogy erdő
hogy háncs és hogy göcsört
és hogy szent avar
Azt mondja,
Én téged kiejtlek, s
Kicsúszik az összes út
a szádon

Ou encore :

LXXX

Enfant du bout du sentier
Enfant des mains de bois morts
Enfant lorsque arrive la clairière

Le visage récité par le feu

LXXX

Gyermek a csapás véginél
Gyermek holt erdő kezitől
Gyermek midőn eljő majd a tisztás

Az arc, amely a tűzből kélt elő

L’origine étant logos et lumière, le langage qui en jaillit est sonore et lumineux. La sonorité est chargée de transporter, comme un corps conducteur, le sens – lumineux, éclairant…

Or, dans les traditions orientales, ou celles des indiens au Mexique, source d’inspiration profonde pour Pey, qui y a été initié par les indigènes au culte du peyotl, les dimensions non-humaines ou les forces animales sont également des éléments importants. Éléments qui travaillent le corps et qui, selon une tradition huichole – ou d’après la lecture-performance de Nierika, poème dédié par Pey aux indiens huicholes et à la langue des visions –, sont condensés sous forme de souffle, le souffle contenant toutes sortes de rythmes nécessaires au jaillissement du langage. Ainsi par exemple dans l’extrait suivant :

Elle était reveneuse de halètements, de rêves de feux froids, d’yeux abandonnés. Dans sa salive surgissaient des apparitions d’oiseaux, des chiens de poussière et des hommes aux mains pleines de couteaux. Un visage connu d’elle seule s’approchera en remontant de la nuit.

Elle embrassera longtemps ce visage venu par l’intérieur de ses yeux troués. Elle le lavera de silence. Elle y ajoutera un passé arraché à un avenir profond.

(La Langue des chiens, p. 8.)

 

Ráolvasott banyaként sok révedő re s hevülten hűs álomra s kies szemekre. Nyála habjából kibuggyant a madarak megholt szelle me, s a porkutyáké szintúgy s a fiúké, kiknek csupa kés keze.Egy arc közeleg ő hozzá, melyet ő ismer egyedül, s ki éjéből kikél.

Csókolgatja is sokáig ezt az arcot, üreges szemeiből az eljöttet, csöndet fog és szépen lemossa, oly múltat téve hozzá, mit egy mélyen visszanyúlt jövőből szakajt.

Pour ma traduction j’ai gardé les coupures des mots, même si elles n’ont rien à voir avec les rejets, pour mieux faire ressortir l’allitération des syllabes dans son rapport au rythme ancien. En même temps, et surtout selon l’ancienne mise en rythme des langues finno-ougriennes, parallèlement à celle de l’ancien allemand (dans le chant de Hildebrand) ou à celle de l’hébreu (d’après l’explication d’Edward Sievers concernant l’Exode 15), ce n’est pas la première syllabe qui correspond à l’accent logique de la phrase, comme il le faudrait selon les règles d’intonation de la langue hongroise, mais une autre, muette ou inouïe dans la langue écrite. Elle pourrait être rendue caduque par l’apposition d’un auftakt, d’une syllabe non-accentuée, comme le suggère Ignác Gábor dans son « Rythme ancien de la langue hongroise », traité de poésie qui avait en effet relancé toute la pensée de l’histoire littéraire quant à la conception soutenue par les érudits hongrois du début du siècle à l’égard de la construction rythmique de la langue hongroise avant l’époque baroque.

Contrairement à ce qui est pratiqué dans la traduction des vers français vers le hongrois, cette obligation d’utiliser des vers métriques avec une légère intonation iambique, Gábor conteste la légitimité de toute récapitulation niant la catégorie du rythme sans accent au début des vers, récapitulation qui caractérise d’ailleurs la plupart des chants folkloriques depuis la fin du 19e siècle. Il distingue des alexandrins nantis d’une syllabe non-accentuée, en dehors du vers rythmique, qu’il appelle auftakt. Après avoir reconsidéré le début de la citation supra : « Elle était reveneuse de halètements », il suffit de la part du traducteur d’entendre là comme un alexandrin, et de le retraduire ensuite sans recourir aux mètres, mais avec des licences prédéterminées par le nombre des syllabes, comme le sont par tradition les vers chantés ou récités chez les peuples primitifs ou, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, chez les ecclésiastes médiévaux d’Europe centrale. Dans les vers libres sans rimes et à longueur variée, la césure apparaît dans le domaine du visible, au lieu de l’audible. L’unité phonétique des vers avec rimes et à longueur fixe, doit être enregistrée sur le plan visuel : pour pouvoir accéder au sens sémantique, il faut s’appuyer sur le silence signalé par l’arrêt de la production vocale dans l’enjambement.

Je dois remarquer ici que dans son acception ancienne, la voix est le vivant que Platon opposait à l’écriture comme à du mort. A l’intérieur de la voix, il séparait le son et le sens, et dans le son : les voyelles (ou voix) qui étaient les mouvants et les consonnes (ou souffle) qui étaient l’arrêt. Selon les études poétiques d’Henri Meschonnic, c’est d’une part toute technique, l’aide à la pensée philosophique, et de l’autre, la séparation du sens du dieu ou du vrai sens. Il n’y a d’étrange privilège du son, comme le suggère Derrida dans sa Grammatologie, que si le sens a été préalablement séparé du son. Aristote par contre suggère au début du traité De l’interprétation que ce qui est émis par la voix ne sépare pas le son du sens, mais comprend le tout de ce qui passe dans la voix, uni à ce qui est en même temps éprouvé comme état d’âme. Pour mieux comprendre ce biais inhérent à l’expérience poétique, voyons le passage suivant, dont l’allitération des consonnes peut être extrêmement utile dans la traduction :

LXXIV

En aboyant en éclairant

Si tard surgi
Arraché de l’Immense

Le Poème
semblable aux étoiles et aux chiens
qui font leur métier de nuit

LXXVI

Ainsi le sentier rouge
S’enfonce dans le lac

Un homme en jaillit
comme un arbre

Il a le sentier devant lui
Il est lui-même devant lui
Il a la lèvre des pilleurs
À chaque pas il annule la forêt

LXXIV

Csaholva, villámokat szórva

Későn tépve
Ketté a Mindenségtől

a Vers, ím
Akár a csillagok és a kutyák,
Míg éjjeli dolgukat végzik

LXXVI

A vörös csapás aztán a
Tóba csobban, honnét

Egy ember nő ki
Akár egy fa

Ő az s a csapás még ő előtte
Ő s önnön előtte önnön maga
Ő az s száján rablók ajka
Egyet ha lép, az erdőt ő kiirtja

(C’est lui)
(Lui et)
(C’est lui avec)
(La… il)

L’allitération des consonnes n’est pas étrangère à la versification hongroise, mais depuis ses origines turque et mongole, elle a pour seule fonction d’orner la signification sémantique. Cette composition vocale aurait un effet grotesque dans le hongrois, même si elle pouvait émerveiller l’oreille dans la poésie arabe, par exemple. De toute manière, la solution formelle sur le plan acoustique, celle qu’avaient déjà suggérée Benedetto Croce, et qu’adopte László Kardos dans sa traduction du Départ de Rimbaud, serait de rendre la règle de la récurrence sonore par augmentation régulière des syllabes.

Mais comment transférer alors la tension entre processus articulatoire et jeu d’orthographe dans le passage suivant :

Au catéchisme on croyait aussi que l’autel cachait un restaurant et des chambres secrètes où un Dieu ensanglanté et titubant dormait sous une ampoule rouge. Le H et le O invisibles de l’autel passaient de l’hostie aux frites. Les oreilles, en nous trahissant, donnaient une révolte orthographe à notre réalité.

(Langue des chiens, p. 36)

Azt hittük a hittan órán, hogy a szószék mögötti árnyék titkokban egy étterem és hálókamra egyben, hol vérbe fagyva, piros lámpásnál szunyókál Urunk a sánta : a V és a C így járt körbe-körbe a szószékről, ami ostya volt, sült hasáb lett. Nem a mi hibánk, de becsapott, kinek füle volt, s kihagyván a betűket, szított minket.

Sans pouvoir exploiter le potentiel de l’homophonie française, la traduction hongroise opère un transfert au niveau stylistique et remplace le lexique par une paraphrase associant la maison de Dieu non pas avec l’autel, mais avec « une chaise d’ombre » : les toilettes. Quand il suffit de mettre une syllabe de plus en français, le hongrois peut en enlever une, ou rechercher des mots valises à effet acoustique là où le français a recours à l’homonymie. Tel était le cas d’ailleurs de L’Hermite de la 69e rue, un roman écrit par Jirzy Kosinski et caractérisé par des jeux de mots sur « vie » et « vile », « aimer » ou « amer » ou « volupté » et « vol », des jeux de mots qui donnent « live » et « evil » ou « eros » et « sore » en anglais, ou « ölel » (embrasser) et « öl » (tuer) en hongrois. Faire des rimes entre deux mots, ou des groupes de mots, à partir de n’importe quelle syllabe sécrétée dans chacun des deux, les rapprocher ensuite des images sonores de la langue enfantine ou du langage visionnaire – c’est une tâche qui demande au traducteur le rapprochement du sens sémantique de l’effet acoustique recherché. Son échelle d’onomatopées, de contrepèteries et de faux-frères correspondent aux  traces, aux mots-ornements, aux marques, aux pictogrammes, aux idéogrammes, aux proverbes ou aux rébus d’une tradition orale où l’écriture n’est encore qu’un instrument de notation – présupposant l’origine naturelle ou imitative du langage. L’ancienne sacralisation par l’empreinte sur le sol, par exemple, tout comme l’inscription des vers poétiques sur un bâton, est plus proche de la manifestation des rythmes que de la manifestation des formes.

Quant au jeu de bâton archaïque, comme il est expliqué par Michael Harner , il existe une pratique de danse au cours de laquelle le mouvement du corps et du  bâton produit l`effet rythmique nécessaire aux paroles pour se mettre en contact avec les esprits gardiens de notre passé et de notre présent : « Plantés au sol et tournés vers l`est, nous secouons le bâton quatre fois d`une main forte et d`un mouvement rapide pour ainsi signaler le début et la fin de – ou une transition dans – la parole. Nous  évoquerons l`image du lever du soleil comme la force dans toute créature terrestre. Durée maximum : 20 secondes. Tournés toujours vers l`est, nous secouons le bâton dans un mouvement rythmique équilibré, comptant 150/minute. Pendant 30 secondes nous marcherons dans la direction des quatre points cardinaux, tout en évoquant nos relations familiales avec les plantes et les animaux, et en les invitant à notre secours. Retournés vers l’est, nous levons le bâton au-dessus de nos têtes et comptant 30 secondes, nous évoquons la lune, le soleil, les étoiles et l’univers au-delà. Le bâton tourné vers le sol, nous continuons à le secouer tout en évoquant notre lieu de demeure, la terre. Durée maximum : environ 3 minutes. Tournés toujours vers l’est, nous prenons le bâton dans les deux mains pour le secouer de façon identique à la phase précédente, et nous commençons à danser à son rythme comme si nous faisions des pas sans nous avancer. Notre danse devient un sacrifice de nos énergies devant les esprits évoqués, tandis que les paroles qui l’accompagnent seront prononcées comme une prière pour leur sympathie. Nous allons finir la danse et répéter la première phase pour ainsi signaler la transition vers une deuxième danse, celle qui fera revenir nos esprits gardiens ».

Pour observer au plus près cette manifestation des rythmes dans la poésie moderne, j’ai eu recours aux diverses typologies élaborées pour une poétique des vers, celle, par exemple, qui a été improvisée par Alberto Masala, celle numérisée par Alckmar Luiz dos Santos à São Paulo, et celle conceptualisée par Tibor Papp de l’atelier hongrois à Paris. Selon leurs approches, les poèmes sonores peuvent être condensés dans un texte construit à partir des éléments simples de la langue parlée et écrite, où le développement sémantique des phrases ainsi que l’enrichissement des fragments de phrase se mettent en place par l’intermédiaire des effets sonores internes ou externes au texte, comme l’étaient les poèmes récités par Pey avec l’accompagnement musical des criquets ; les poèmes sonores répétés contiennent deux ou trois mots ou fragments de phrase répétés dans plusieurs positions sonores, et quand ils sont permutés, leurs positions sonores se regroupent dans un tout cohérent pendant l’articulation du texte, comme par exemple avec « tout homme » et  « un homme » dans « Tout homme le lampeur » ou « jour » dans « Jour ! Jour brille »; les poèmes sonores phonétisés sont caractérisés par la distinction entre les phonèmes concrets et les groupes de phonèmes reproductibles au hasard, ainsi que par la sonorité accidentelle de ces deux types de phonèmes, utilisée en tant que concept, ainsi « Ban’dora-Banadoura » dans « Le nom de la tomate » ; les poèmes sonores rythmés se constituent à partir des mots ou des phonèmes, en unités de rythme ou en vers métriques hors les lois de la grammaire, et leur arrangement rythmique est défini par la récurrence de l’accent principal de ces unités, comme c’est le cas dans la musicalité occitane de « Dédicace aux brûlés » ; les poèmes sonores en couches sont constitués par les courants de sons intermédiaires et leurs accords globaux, interprétés à l’instar d’une polyphonie de gestes verbaux et extra-verbaux, tandis que les niveaux sémantiques du texte apparaissent à même les différentes séquences polyphoniques auxquelles nous avons pu assister en tant que spectateurs au cours des séances poétiques animés par Pey ; les poèmes sonores en gouffres sont des événements sonores arrangés dans une composition de sons humains et non-humains, artificiels ou analogues, parmi lesquels figurent les activités poétiques liées à la marche avec Serge Pey et Michel Raji dans la vallée de l’Estéron et à Saorge (Alpes-Maritimes) ; et les poèmes sonores aphonétisés contiennent des éléments sonores symboliques qui reviennent au corps humain et à son entourage immédiat, recréé pendant le récital de « Mémoires du cinquième soleil » à l’auditorium de la Bibliothèque Louis Nucéra. Chacune de ces classes définit une forme de sonorité d’appui, mais ce sont leurs combinaisons différentes qui rendent le mieux la complexité des poèmes sonores. Elles se rangent d’ailleurs selon une typologie dont la base n’est pas le souffle, mais sa spatialisation temporelle, c’est-à-dire la vibration de la voix.

Dans la poésie de Serge Pey, cet espace temporel correspond à la réflexion de Gilles Deleuze sur le temps. Comme Nietzsche, Deleuze veut échapper à l’historicisme et se met à la recherche d’une forme d’intemporel qui n’est ni éternité (absence de temps), ni « sempéternité » (condition éternelle dans un temps). Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, il y a un schéma ou plutôt un plan d’immanence, une surface qui recueille le sens dans un troisième temps, dit d’Aїôn. Il s’agit d’un incorporel, le présent vide ou une éternité toujours prête à venir ou toujours déjà passée. Par là, il est l’événement lui-même comme temps pur, ou blessure, ou mort. Dans la poésie de Pey, Chronos n’a qu’un temps, le présent vivant, mais l’incorporel en possède deux, le passé et l’avenir. Ici par exemple :

Les noms sont morts jusqu’au vrai Nom

Ban’dora, Banadoura
On avait choisi un nom
Pour séparer l’œil de l’œil
La parole de la Parole, la langue de la Bouche

On avait séparé ceux qui avaient une main
De ceux qui avaient une main
Le nom du Nom
le doigt et l’ongle

Ce qui va par deux
Le Nom et le Temps entre les noms

Ban’dora-Banadoura
Ce matin on arrête ceux qui prononcent
Le nom de la tomate

A nevek halottak egészen az igaz Névig,

Ban’dora, Banadoura
Választottunk egy nevet,
Hogy elválasszuk a szemet a szemtől
A beszédet a Beszédtől a nyelvet a Szájtól

Elkülönítettük azt akinek volt keze
Attól akinek volt keze
A nevet a Névtől
az ujjat a patától

Mindazt ami két irányba megy
A Nevet és az Időt a sok-sok név között

Ban’dora, Banadoura
Ma reggel leállítják azt a személyt
Aki kimondja a paradicsom nevét

En ce qui concerne la traduction de ce passage dans sa relation avec la versification à deux temps, il faut admettre qu’elle n’est présente dans le hongrois que dans la versification simultanée, réglée à la fois par la pulsation rythmique et par l’arrangement métrique des syllabes, telle qu’elle existe dans les vers musicaux de Sándor Weöres. Ce dernier se distingue dans la poésie moderne hongroise parce qu’il représente l’arrivée d’un nouveau système de vers métriques dans l’histoire de notre versification. Au lieu de suivre les lois de la versification ganavritte indienne pour déterminer par la variation des syllabes longues et des courtes l’arrangement métrique du vers, il introduit la pause rythmée dans le texte et le traitement musical des syllabes longues et courtes. L’accent rythmé du début de la phrase se révèle un élément constitutif dans la structure globale des poèmes, où la longueur variée des syllabes ne peut être autrement repérée que par une transcription musicale. Au niveau sémantique des vers, nous pouvons noter le même processus de signification. Chez Weöres tout comme chez Pey, il n’y a plus de sens propre ou sens figuratif, seulement la distribution des états d’esprit appartenant à l’enchaînement des mots. Il n’y a plus d’hommes ni d’animaux, mais une continuité temporelle d’entrées réversibles.

Toujours dans ce dernier passage, c’est l’événement lui-même ou plutôt les événements transmutés qui constituent selon les mots de Char, la poésie. Elle ne se traduit pas dans la langue de la logique, mais est insaisissable et se lit dans tous les sens, comme le voulait un autre grand marcheur, Rimbaud. Joë Bousquet attribue deux temps à toute entreprise rimbaldienne : l’une est absorbée dans le temps, est fracture, disjonction et désastre. L’autre dans un temps pour le bon sens, une nouvelle enfance, la raison d’avant la raison, avec pour but de délivrer l’homme. Elle est « debout sur les heures » durant lesquels « une œuvre ne se rallume jamais dans un autre siècle qu’à travers un feu d’artifice de contre-sens. »  En dehors de « Tout homme le lampeur » et du devenir volonté dont se revendique Deleuze avec Nietzsche, il faut être – toujours avec Rimbaud – un « être-de-poésie », expression reprise par Barthes dans son traitement du mot hongrois szeretlek, « je-t-aime » écrit en un seul mot. De même, chez Pey l’idée du contre-sens et l’essence poétique ne font qu’un. Par exemple dans La Main et le Couteau :

Le fou qui poursuit les papiers
les jours de grand vent
A des chaussures sans lacets

Il est un contre-fou
qui poursuit des contre-papiers
pour ajouter des pages
au livre caché de sa route

Devant lui le soleil égoutte le feu
et ses longs yeux
boivent la tête totale
d’une fleur qui ne s’arrache pas
dans la vase de la lumière

(M-C. Bâton XXVIII, Toulouse, mars 1991)

A bolond, ki papírjait űzi
s a nagy-nagy napot,
cipőjét semmivel fűzi

Ellen-bolond, az ő,
Oly, ki ellen-papírjait űzi,
Hogy lapogat aggasson
Futtának titkos könyvébe

Lángot szárít a nyári nap előtte és
hosszú szeme
magába szívja fejét egy
virágnak, melyet a fényesség
vázájából kitépni nem lehet

Dans la pérennité de l’image rimbaldienne, la connaissance de soi relève d’une mythologie personnelle, pour ainsi dire ontogénétique, ou la connaissance remonte à l’origine du langage. Cette origine chez Pey est celle qu’il a héritée de la religion cathare, de la langue d’oc et des indiens du cinquième soleil, Nierika. Elle lui permet de mener un travail singulier dans la poésie française contemporaine, dont l’équivalent hongrois serait cette activité littéraire qui caractérisait les créations artistiques et les performances du Groupe Artpool dans les années 80-90, et plus récemment les enregistrements Mp3 de Katalin Ladik et la poésie orale de Attila Balogh.

Opérant un transfert entre poésie orale et poésie sonore vers l’analogie de la séparation-variation de la voix chez Platon, ma communication voulait démontrer comment lier chez Serge Pey le transfert du « souffle », travail à la fois du corps et de la langue, à l’expérience de la traduction de ses textes. Les paradigmes liturgiques nous ont mené à travers une typologie poétique jusqu’aux lois du temps, et cela dans un effort de faire retentir les pieds et la magie de la poésie orale.Cette communication n’est qu’un préambule en honneur de sa voix vive, accompagnée par une traduction occitane, un chœur de flûtes ou des percussions, que j’ai ramené aux rythmes anciens des langues pour ainsi suppléer d’arguments une offrande de ses textes en traduction. En voici quelques exemples jamais publiés en traduction hongroise :

Tout homme laisse
Sa lampe sous la terre
Et retrouve un homme
Qui allume sa lampe dans le jour
Tout homme déterre un homme dans un homme

(Tout homme le lampeur)

LXXV

Mais au bout du sentier
la terre s’efface

La lune lourde
reste en équilibre
sur le buisson déplié

LXXVII

Se pourrait-il
que le sentier ne tremble pas
sous la lumière
Qu’il semble infini
Que nos regards le continuent
Lentement

LXXIX

Parfois un homme
marche  sur le sentier
La lumière le disperse
et l’habite

Il construit
sa maison
autour d’une table

Son enfant est sa porte

LXXXI

La montagne
a une couleur patiente
Elle boit l’oeil de l’eau
qui nous sert de voix

L’enfant des trois nombres
dit que le Temps est en retard

Que nous pouvons parler
mais sans vider le paysage
de son regard

Az ember lámpást
Hagy hátra a földben
És oly emberre lel,
Aki lámpást gyújt neki még másnap

Az ember emberből embert ás magának

LXXV

Ámde a csapás végén
Megszűnik a föld is

Vaskos holdvilág
Imbolyog a bokrok
Kettéhasított tetején

LXXVII

De lehet-e,
Hogy a csapás rezzenéstelen
a ráeső fényben,
és hogy végtelen
és hogy lassanként folytatódik
szemünkben

LXXIX

Néha egy ember jő,
S átvág a csapáson
A fény eközben szétszórja őt
és belakja

Házat épít
magának
egy asztallap köré

Fia lesz az ajtaja

LXXXI

A hegy most
türelmes színt ölt magára
S kiissza a kút szemét,
mely nékünk hangot ád

A hármas szám fia azt
mondja, hogy az Idő késve jő

De beszélgessünk csak,
míg üreg nem lesz a tájban
tekintete